Венецианское окно вьющийся виноград свечи недалеко от дома ручей с каменистым мшистым мостиком

Обновлено: 09.05.2024

Финальная глава романа содержит развязку всех важнейших сюжетных линий: окончен роман о Понтии Пилате, завершено земное существование и определена посмертная судьба автора этого романа и его возлюбленной, возвращается из Москвы в места своего постоянного обитания Воланд со свитой, которая, правда, почти ничем не напоминает Коровьева-Фагота, Бегемота и Азазелло, ибо все они обретают свои истинные обличия.

В большинстве произведений мировой литературы, включая фольклор, «возвращение» нечистой силы к своему первоначальному виду сопровождается элементами разоблачения: ведьмы, колдуны, бесы, сбрасывая обольстительные маски, оказываются отвратительными – вспомним хотя бы гоголевских мачеху-ведьму («Майская ночь, или утопленница») и колдуна («Страшная месть»). Даже Фауст у Гёте разочаровывается в Мефистофиле. У Булгакова не происходит ничего подобного. Воланд остаётся могущественным Князем тьмы, Мастер и Маргарита расстаются с ним благодарные и очарованные, и он сам, и его приближённые внушают преклонение, ужас, восторг, но никак не отвращение или презрение.

Окончательно подтверждается, что Мастер своим романом действительно «угадал» истину: оказывается, Понтий Пилат существует и, более того, только Мастер может отпустить его вместе с израненной совестью на свободу – правда, с позволения Иешуа, бывшего арестанта Га-Ноцри. Творчество Мастера получает высшую оценку – Иешуа прочёл его роман.

Он награждает Мастера покоем, и в этом, кстати, одна из самых волнующих загадок булгаковского текста: как известно, ранее (глава 29) посланец Иешуа Левий Матвей говорит, что Мастер «не заслужил света» (т.е. посмертного пребывания рядом с Иешуа – Христом), «он заслужил покой». Почему? И что это: наказание за сожжение рукописи, за отказ от собственного создания? признание неистребимой человечности художника, которому невыносим безжалостный свет всеведущей истины? раскаяние в собственном грехе, каковым, вероятно, Булгаков считал написание пьесы о Сталине «Батум»? Ответа нет, вернее, каждый читатель отвечает на эти вопросы в меру собственного жизненного и литературного опыта.

Интересно и то, что в определении посмертной судьбы Мастера Воланд и Иешуа выступают единомышленниками, и это косвенно свидетельствует об их одинаковом отношении к искусству и его роли в человеческой жизни.

Необычен интерьер «вечного дома», пожалованного Мастеру в награду. Судя по отдельным деталям, это Германия первой трети XIX века – время Шуберта, Гофмана, гётевского «Фауста». Рука Воланда чувствуется в этом выборе.

Весь текст финальной главы пронизан лиризмом. Тональность задана с самого начала – строки об «уставшем», о том, «кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землёй, неся на себе непосильный груз…», явно принадлежат не повествователю, а автору – Михаилу Булгакову, предчувствующему свой скорый конец.

Речь Маргариты, обращённая к Мастеру, действительно напоминает шёпот ручья. Её переполняют повторы («слушай» – 2 раза, «дом», «вечный дом» – 3 раза, «они будут…» – 2 раза, «ты будешь (станешь)…» – 3 раза), параллелизмы (однородные синтаксические построения текстовых фрагментов, например: «Они будут тебе играть, они будут петь тебе…»), ассонансы (повторения гласных: «слушай беззвучие…», «смотри, вон впереди…» и т.п.) и аллитерации (повторения согласных: «слушай и наслаждайся…», «я уже вижу венецианское окно и вьющийся виноград…») – те средства изображения, которые свойственны скорее поэзии, чем прозе.

Вечность Булгакова согрета любовью, гармонией и покоем; какая огромная разница с вечностью некоторых героев Достоевского! Вспомним слова Свидригайлова («Преступление и наказание»): «Нам вот всё представляется вечность, как идея, которую понять нельзя, что-то огромное, огромное! Да почему же непременно огромное? И вдруг, вместо всего этого, представьте себе, будет там одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот и вся вечность». (Часть четвёртая, гл. 1). Невольно охватывает, как Раскольникова, холодом при этой «безобразной» картине.

У Булгакова же перед нами вечность творца, довольного своим созданием, вечность выдержавшей все испытания любви, вечность музыки человеческого общения. Это то, чего хотел бы сам Булгаков для себя и своей «Маргариты» – Елены Сергеевны.

Кстати, «конкретные черты вечного приюта мастера – сад, вишни…, музыка, свечи, ручей – напоминают два сада над обрывом Настоящего Двадцатого Века: «Вишнёвый» и «Соловьиный» [«Вишнёвый сад» А.П. Чехова и «Соловьиный сад» А.А. Блока – Н.Р.]. Прекраснодушные близорукие герои Чехова и требовательный самоотверженный путник Блока уходили из сада по необходимости или собственной воле. Булгаковские мастер и Маргарита получают его как последнюю награду…» (Сухих И.Н. Русская литература для всех. Классное чтение! (От Блока до Бродского). СПб., 2013. С.495).

Москва остаётся вне развязки: по мановению руки Воланда исчезает «город с монастырскими пряничными башнями, с разбитым вдребезги солнцем в стекле», все московские «постволандовские» события сосредоточены в Эпилоге. И это, пожалуй, свидетельствует о том, что «чувство глубокой и кровной обиды» на этот город (см. главу 31) было свойственно не только Мастеру, но и Булгакову.

Заключительные слова главы совпадают с концовкой романа Мастера – ведь он заранее знал, что «последними словами романа будут: «…Пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат». Так на наших глазах структура художественного текста объединяет в одно Мастера и Михаила Булгакова, обеспечивая бессмертие им обоим.

Я ПРОчитала весь роман и конец меня немного удивил: " Этот герой ушел в бездну, ушел безвозвратно, прощенный в ночь на воскресенье сын короля-звездочета, жестокий пятый прокуратор Иудеи всадник Понтий Пилат. "
до этого ечли вы помните МАСТЕР И МАРГАРИТА шли по мостику в свой новый дом. так Мастер -это и есть понтий пилат?
что-то я запуталась.. .

вот конец:
— Слушай беззвучие, — говорила Маргарита мастеру, и песок шуршал под ее босыми ногами, — слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, — тишиной. Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду. Я уже вижу венецианское окно и вьющийся виноград, он подымается к самой крыше. Вот твой дом, вот твой вечный дом. Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут петь тебе, ты увидишь, какой свет в комнате, когда горят свечи. Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак, ты будешь засыпать с улыбкой на губах. Сон укрепит тебя, ты станешь рассуждать мудро. А прогнать меня ты уже не сумеешь. Беречь твой сон буду я.
Так говорила Маргарита, идя с мастером по направлению к вечному их дому, и мастеру казалось, что слова Маргариты струятся так же, как струился и шептал оставленный позади ручей, и память мастера, беспокойная, исколотая иглами память стала потухать. Кто-то отпускал на свободу мастера, как сам он только что отпустил им созданного героя. Этот герой ушел в бездну, ушел безвозвратно, прощенный в ночь на воскресенье сын короля-звездочета, жестокий пятый прокуратор Иудеи всадник Понтий Пилат.

На первый взгляд финал романа трагичен. Мастер, совершенно отчаявшись найти понимание в современном обществе, умирает. Маргарита умирает, так как не может жить без любимого человека, которого она любит за доброе сердце, талант, ум, страдания. Иешуа умирает, так как людям не нужна его проповедь о добре и правде. Но Воланд в конце романа вдруг говорит: «Всё будет правильно, на этом построен мир» (2, 32), — и каждый герой получает по своей вере. Мастер мечтал о покое и получает его. Маргарита мечтала о том, чтобы всегда быть с Мастером, и остаётся с ним даже в загробной жизни. Понтий Пилат подписал смертный приговор невиновному человеку и мучается за это бессмертием и бессонницей почти две тысячи лет. Но в конце концов исполняется и его самое заветное желание — встретиться и говорить с бродячим философом. Берлиоз, который не верил ни во что и жил в соответствии с этим убеждением, уходит в небытие, превратившись в золотой кубок Воланда. Так что же: мир устроен справедливо и поэтому можно со спокойной уверенностью жить дальше? Булгаков опять не даёт определённого ответа, и читатель сам может выбрать ответ для себя.

Нет структруры произведения. Поэтому Булгаков не входит в мировую классику. Он нужен был только для зарабатывания денег во время перестройки, большего смыла от его произведений нет.

Мне концовка романа также показалась очень странной. Остались такие ощущения, что Булгаков просто не знал как закончить своё произведение.

Давайте не забывать, что это не законченное проиведение и думаю, в таких темах человек сам должен определиться, чтобы понимание финала соответствовало его состоянию.

Не люблю книги, где конец додумывает читатель ((( Тогда и сюжет сам. В чем заслуга писателя. Произведение должно быть с четким концом, а не как тут или у Гоголя (((

Facebook Если у вас не работает этот способ авторизации, сконвертируйте свой аккаунт по ссылке ВКонтакте Google RAMBLER&Co ID

Авторизуясь в LiveJournal с помощью стороннего сервиса вы принимаете условия Пользовательского соглашения LiveJournal

Лучший из анализов "Мастера и Маргарите" бесспорно принадлежит Кураеву.
Помните, где-то в начале 90-ых народ начал играться в "а что имел в виду автор?".
И началось: прототипом Мастера был-де Горький, а барон тот из "Интуриста" существовал на самом деле, а.
Словом, игра быстро приелась.
Кураев пошёл несколько иным путём: он показывает, сколько смысловых слоёв есть в книге, и что Булгаков подразумевал в контексте эпохи.

Например,он показывает, что в тексте романа есть намёк на то, что ждало Мастера через вечность с Маргаритой в Том Самом Домике.

Это в эпизоде со сном Маргариты.


Приснилась неизвестная Маргарите местность - безнадежная, унылая, под пасмурным небом ранней весны. Приснилось это клочковатое бегущее серенькое небо, а под ним беззвучная стая грачей. Какой-то корявый мостик. Под ним мутная весенняя речонка, безрадостные, нищенские, полуголые деревья, одинокая осина, а далее, - меж деревьев, - бревенчатое зданьице, не то оно - отдельная кухня, не то баня, не то черт знает что. Неживое все кругом какое-то и до того унылое, что так и тянет повеситься на этой осине у мостика. Ни дуновения ветерка, ни шевеления облака и ни живой души. Вот адское место для живого человека! И вот, вообразите, распахивается дверь этого бревенчатого здания, и появляется он. Довольно далеко, но он отчетливо виден. Оборван он, не разберешь, во что он одет. Волосы всклокочены, небрит. Глаза больные, встревоженные. Манит ее рукой, зовет. Захлебываясь в неживом воздухе, Маргарита по кочкам побежала к нему и в это время проснулась.

И момент, когда Мастер получает обещанный покой:

Зачем? -- продолжал Воланд убедительно и мягко, -- о, трижды романтический мастер, неужто вы не хотите днем гулять со своею подругой под вишнями, которые начинают зацветать,
[. ]
Мастер и Маргарита увидели обещанный рассвет. Он начинался тут же, непосредственно после полуночной луны. Мастер шел со своею подругой в блеске первых утренних лучей через
каменистый мшистый мостик. Он пересек его. Ручей остался позади верных любовников, и они шли по песчаной дороге.
-- Слушай беззвучие, -- говорила Маргарита мастеру, и песок шуршал под ее босыми ногами, -- слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, -- тишиной. Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду. Я уже вижу венецианское окно и вьющийся виноград, он подымается к самой крыше. Вот твой дом, вот твой вечный дом.

Ведь фактически описано-то то же место - мостик, домик, ручей, и то же время - ранняя весна. Отличается восприятие.

А вот за что Воланд глумился над посетителями Варьете:

Сеанс в варьете приходится на "службу 12 евангелий" - вечер Великого Четверга, когда во всех храмах читаются евангельские рассказы о страданиях Христа. Издевательства Воланда над москвичами (которые сами, впрочем, предпочли быть в варьете, а не в храме) идут в те часы, когда христиане переживают евангельский рассказ об издевательствах над Христом. В эти часы этого дня как раз очень ясное деление: где собираются русские люди, а где - "совки". Именно последние в своем "храме культуры" оказались беззащитны перед Воландом. В 30-е годы население СССР было еще наполовину религиозно (по данным переписи 1937 года) . Другая половина, уже отказавшаяся от личной религиозности, также была неоднородна. Многие по доброму помнили семейные церковные традиции. А вечер "чистого четверга" - это особое время. Это "четверговый огонь", разносимый из храма по домам и по всем комнатам дома. И чтобы в этот, самый эмоционально насыщенный вечер церковно-народного календаря пойти не в гости, не в библиотеку или в обычный театр, а в варьете, да еще на сеанс черной магии - надо было быть совсем уж "отморозком". Так что не среднестастистические москвичи пришил пред очи Воланда на его смотр, а весьма своеобразный контингент. Это были люди, давно снявшие с себя нательные крестики и смывшие с души все следы христианского воспитания. Вот они и оказались беззащитны перед князем тьмы.

Или вот ещё просто хороший пример анализа:

И все же они тут были, правда в одном лишь месте и в одно лишь время. С 1933 по 1937 годы. "Тут" значит на месте Храма. Время же лачуг - это время между сносом Храма и началом строительства сталинского "Дворца советов". Храм взорвали в декабре 1931 года. Добивали его еще полтора года. Строительство дворца начали в 1937 году. А вот в промежутке между этимя двумя акциями на месте Храма и появилась "деревня Нахаловка" - самострой, домики, построенные безо всяких разрешений. Ее-то и видит Воланд.

Восстановление утраченного рая — царства вечного покоя — происходит по ту сторону реальности; однако меняются лишь атрибуты идеального дома (появляются вьющийся виноград, свечи, недалеко от дома — ручей с каменистым мшистым мостиком), но остаются прежними его уединенность и самодостаточность и стремление его обитателей отгородиться от враждебного и абсурдного внешнего пространства. (Отметим общую для «Собачьего сердца» и «Мастера и Маргариты» особенность: причастность к вечной гармонии и вечной идиллии достигается лишь переходом через границу жизни и смерти. Мастер и Маргарита умирают для своих близких и знакомых, профессор Преображенский требует от своего влиятельного покровителя такого документа, «чтобы мое имя даже не упоминалось. Кончено. Я для них умер».)

Внешнее же пространство — Москва 1930-х гг. — обретает в романе явно фантасмагорические черты. По городу разъезжают грузовики с советскими чиновниками, неустанно поющими «Славное море, священный Байкал»; по вечерним московским улицам торопится в МАССОЛИТ Иван Бездомный — в кальсонах, с ладанкой на груди, свечкой в руках — и с именем Берлиоза на устах; здоровенный, размером с борова, черный кот пытается заплатить кондуктору за проезд в трамвае. Гротескные превращения червонцев в этикетки, карнавальные переодевания героев, веселый фейерверк, оставшийся на память о сгоревшем дотла доме Грибоедова — все это придает внешнему пространству в «Мастере и Маргарите» таинственно-фантастический и метафизический характер.

Материализованным воплощением абсурда и алогизма становится в романе МАССОЛИТ, располагающийся в доме Грибоедова (впрочем, на причастности Грибоедова или его тетки к этому дому никто не настаивает). Интерьер выписан в чисто гоголевских красках: знаменательно соседство табличек «Редакционной коллегии» и «Бильярдной», «Рыбно-дачной секции» и «Председателя МАССОЛИТа» (подобное соседству Багратиона и греческой героини Бобелины на портретах в кабинете Собакевича); примечателен «списочный состав» членов МАССОЛИТа — с такими по-гоголевски артикулируемыми фамилиями, как Богохульский, Шпичкин и Адельфина Буздяк. Хит-парад «Грибоедова» бессменно возглавляет джазовая пьеса «Аллилуйя!» — апогей алогизма в описании литературной Москвы.

Однако пространственная структура художественного мира в «Мастере и Маргарите» усложняется за счет появления третьего пространства — Ершалаима, города, восстановленного воображением Мастера в его романе о Понтии Пилате. Москва и Ершалаим проецируются друг на друга — как географические и как художественные пространства. При этом московский («реальный») мир наполняется фантастическими событиями, а «выдуманный» (точнее, восстановленный гениальной догадкой) мир Мастера подчинен строгим законам бытового правдоподобия. Луна, солнце, гроза, тьма — важнейшие лейтмотивы романа, пронизывающие всю его структуру и объединяющие Москву и Ершалаим в единый художественный мир.

Роман Мастера приходит к читателю из рассказа Воланда, обращенного к Берлиозу и Бездомному, сна Бездомного в клинике Стравинского и «негорящей» рукописи Мастера, которую после бала у сатаны читает Маргарита. Между двумя текстами множество композиционных связок. В системе персонажей романа легко устанавливаются соответствия между персонажами-«двойниками» — участниками «московских» и «ершалаимских» событий. В истории Мастера проступают «лин

ии судьбы» Иешуа, схожи роли и судьбы их не признанных учителями учеников — Левия Матвея и Ивана Бездомного; в роли современного московского Иуды выступают — каждый в своем амплуа — Алоизий Могарыч и барон Майгель.

Однако в паре Мастер — Иешуа есть третий, невидимый персонаж — евангельский Иисус. При сопоставлении библейского сюжета Христа и романной истории Иешуа обращает на себя внимание различие в трактовке происхождения героя: в романе Булгакова не ставится акцента на двуединой — божественной и человеческой — природе Иешуа: он не помнит своих родителей и знает лишь, что его отец — сириец. Иешуа — 27 лет, Иисусу — 33; единственный ученик Иешуа (а не 12 евангельских учеников) способен лишь невразумительно, обрывочно изложить слова учителя; суть же учения Иешуа кратко можно изложить единственной фразой — «все люди добрые». Булгаков явно не стремится следовать «букве» евангельского Писания, он использует его как пратекст (присутствующий в культурной памяти любого читателя), но не как образец. Не случайно текст Булгакова — в отличие от евангельской притчи — насыщен предметными подробностями, зрим и осязаем; рассказ о Ершалаиме восстанавливает живой, реальный мир.Два сюжета связаны особенностями романной хронологии и «рифмующимися» эпизодами и деталями.

Действие и в Москве, и в Ершалаиме начинается в среду, а заканчивается в воскресенье, при этом переходы из одного романа в другой осуществляются под счет времени: «утром в пятницу» — но в «московскую» пятницу, «так встретил рассвет. Понтий Пилат» — но вместе с ним встречает рассвет в Москве и Маргарита, читающая роман Мастера.

Разговор Иешуа и Понтия Пилата отмечен такими деталями, как головная боль прокуратора, угадывание арестантом тайных мыслей Понтия Пилата, мгновенное исцеление. Пародийной проекцией философской беседы Понтия Пилата и Иешуа становится в московских главах встреча Воланда и Степы Лиходеева: у директора Варьете после бурно проведенной ночи нестерпимо болит голова, Воланд угадывает невысказанные мысли Степы и мгновенно исцеляет его от «недуга». Парадоксальными соответствиями наполнены московские эпизоды с участием свиты Воланда и сцены в психиатрической клинике с участием свиты Стравинского: помощники Стравинского столь же таинственно исчезают из поля зрения, растворяясь в воздухе, как и фантастическая свита Воланда, а сам доктор в воображении Ивана делается похожим на Понтия Пилата: «Вся свита оказывала ему знаки внимания и уважения, и вход его получился поэтому очень торжественным. «Как Понтий Пилат!» — подумалось Ивану»; «И по-латыни, как Пилат, говорит. » — печально подумал Иван.

При сохранении булгаковского инвариантного сюжета (разрушение идиллии и ее восстановление), расстановки персонажей (учитель — ученик — предатель), контраста «высокого» мифологического сюжета и его пародийной или травестийной трансформации в романе «Мастер и Маргарита» более ощутима амбивалентность (двойственность) содержательных и структурных элементов повествования. Идиллический мир Мастера, восстановленный в царстве вечного покоя, становится «ущербной» идиллией — он лишается света. Безусловное добро Левия Матвея и Иешуа неожиданно бледнеет рядом с веселым и обаятельным злом Воланда и его свиты. Верность ученика оборачивается непониманием и искажением идей учителя — и приводит к отречению или забвению. Безумие, отменяющее здравый смысл, в романе оказывается самым верным путем к постижению сокровенных тайн бытия (подлинное прозрение приходит к героям, как это ни парадоксально, в клинике Стравинского). В конечном итоге сам главный герой — Мастер — несет в себе черты не только Иешуа, но и Понтия Пилата: отречение — от романа или от истины, поиск покоя и осознание трусости как самого страшного порока — вот что связывает творца и героя его романа. Таким образом, в творчестве Булгакова формируется инвариантный сюжет, каждый участник и каждый элемент которого может выступать в амбивалентном (двойственном) значении. Однако мастерство Булгакова в том и состоит, что эти значения не исключают, а дополняют друг друга, заставляя читателя в «вещах несовместных» увидеть общие черты.

Обращаем Ваше внимание, что в соответствии с Федеральным законом N 273-ФЗ «Об образовании в Российской Федерации» в организациях, осуществляющих образовательную деятельность, организовывается обучение и воспитание обучающихся с ОВЗ как совместно с другими обучающимися, так и в отдельных классах или группах.

Рабочие листы и материалы для учителей и воспитателей

Более 2 500 дидактических материалов для школьного и домашнего обучения

  • Онлайн
    формат
  • Диплом
    гособразца
  • Помощь в трудоустройстве

Видеолекции для
профессионалов

  • Свидетельства для портфолио
  • Вечный доступ за 120 рублей
  • 311 видеолекции для каждого

Контрольная работа по роману М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»

1. Сопоставьте романную биографию Иешуа и историю евангельского Иисуса. Какие эпизоды в них сходны? Чем они различаются? Каково значение фактических «неточностей» в проявлении авторской художественной установки?

2. На протяжении романа многие его герои претерпевают различные метаморфозы, появляясь перед читателем в разных обличьях. Девять портретных зарисовок, процитированных ниже, представляют трех героев романа. Назовите их. Какие события, проис­шедшие в Москве, с ними связаны?

а) Громадный, как боров, черный, как сажа или грач, и с отчаянными кавалерийскими усами.

б) Усишки у него, как куриные перья, глазки маленькие, иронические и полупьяные, а брючки клетчатые..

в) На шее. белый фрачный галстух банти­ком, а на груди перламутровый дамский бинокль на ремешке. . усы были вызолочены .
г) Рыжеватый, маленького роста человек, глаз с бельмом.

д) Оба глаза. были одинаковые, пустые и черные, а лицо белое и холодное.
е) Треснувший монокль; усишки на наглом лице были подвиты и напомажены. он был во фрачном наряде.

ж) Темно-фиолетовый рыцарь с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом. . он не интересовался землею под собою, он думал о чем-то своем.

з) Худенький юноша, демон-паж, лучший шут.

и) Маленького роста, пламенно-рыжий, с клы­ком, в полосатом добротном костюме. Галстух был яркий… из кармашка. торчала обглодан­ная куриная кость.

3. Вспомните, какие имена носили лите­ратурные прототипы булгаковского Волан­да. Как связан образ Воланда в романе со своими литературными «родственниками»? Чем он от них отличается?

4. По деталям интерьера определите вла­дельца дома. Попытайтесь вспомнить адрес каждого дома. Какими понятиями определя­ется в каждом случае жизнь их обитателей?

а) Книги, печка, два дивана, прекрасная ноч­ная лампа, маленький письменный стол, в перед­ней раковина с водой, за окном — сирень, липа
и клен.

б) Венецианское окно, вьющийся виноград,
свечи, недалеко от дома — ручей с каменистым
мшистым мостиком.

5. *Из каких реалий строится литератур­ный мир Москвы в романе? Какие художест­венные приемы преобладают в изображении Москвы 1930-х гг.?

6. *Вспомните, как в «Мастере и Маргари­те» восстанавливается текст романа о Понтии Пилате. Как соотносятся «московские» и «ершалаимские» главы в композиции «Мастера и Маргариты »?

Читайте также: