Произведения какой эпохи послужили фундаментов для романа п зюскинда парфюмер

Обновлено: 28.03.2024

Немецкого писателя Патрика Зюскинда уже при жизни объявили классиком, несмотря на то что он успел издать только один небольшой роман и две повести. При этом своей славой он не пользуется и ведет жизнь затворника, из-за чего о нем почти ничего не известно. Рассказываем о том, что нам все-таки удалось разузнать об авторе легендарного романа «Парфюмер».

От «‎Контрабаса» до «Парфюмера»

Все началось с того, что в 1980 году секретарь авторитетного цюрихского издательства «Диоген» пошла на вечером в театр, где ставили одноактный моноспектакль «Контрабас». После просмотра впечатленная женщина поделилась своим восторгом с начальником издательства Даниэлем Кеелем. У того просто не было времени сходить в театр, но, заинтересовавшись, шеф попросил принести ему пьесу. Текст «Контрабаса» произвел на Кееля сильное впечатление: он задался целью отыскать талантливого начинающего драматурга и через некоторое время встретился с неким Патриком Зюскиндом в его чердачной квартире в Мюнхене.

Патрик Зюскинд в 2012 году. Фото: Hans Kumpf

Патрик Зюскинд в 2012 году. Фото: Hans Kumpf

На вопрос издателя, есть ли у него что-нибудь еще неопубликованное, писатель ответил, что давно завершил работу над романом, но тот вышел плохим и он не хотел бы, чтобы его вообще кто-то читал. Даниэль Кеель все же прочел рукопись и решил издать ее, для начала скромным тиражом в 10 тысяч копий. Сейчас же эта книга выдержала уже огромное количество изданий на 47 языках общим тиражом более 12 миллионов экземпляров и известна всему миру как роман «Парфюмер. История одного убийцы». Произведение Зюскинда стало самым популярным немецкоязычным романом со времен, наверное, «На Западном фронте без перемен» Эриха Марии Ремарка и принесло писателю невероятную славу, которая, правда, стала сильно тяготить автора.

«Написать такой роман ужасно»

Лишь в первый год после публикации «Парфюмера» Зюскинд дал несколько интервью немецкой прессе. Тогда же, в одном из последних разговоров с журналистами, автор сказал о своей успешной книге, сделавшей его современным классиком так: «Написать такой роман ужасно. Я не думаю, что я сделаю это еще раз». С того момента Зюскинд, как и другой великий затворник от мира литературы Джером Дэвид Сэлинджер после успеха «Над пропастью во ржи», принципиально отрекся от публичности и стал вести скрытный образ жизни. Писатель на протяжении многих лет отказывался принимать престижные литературные и государственные премии, чтобы не показываться перед камерами, а дотошным журналистам за годы удалось раскопать лишь то, что Зюскинд владеет домами во Франции в Монтольё и в Германии на озере Штарнберг. Про семью автора тоже известно немного: в 2016 году писатель женился на литературном агенте Тане Граф, с которой они сейчас воспитывают сына.

Кроме «Парфюмера», писатель опубликовал только две полуавтобиографические повести («Голубка» и «Повесть о господине Зоммере»), а также четыре коротких рассказа в 1995 году, после чего прекратил что-либо издавать вовсе. После смерти того же Сэлинджера многие стали говорить, будто великий автор за годы затворничества написал множество шедевральных произведений, которые вот-вот начнут выходить. Так же из года в год продолжают говорить и про Зюскинда, мол, наверное, живой классик просто работает сейчас над своим magnum opus, но за уже почти 30 лет немецкий автор отметился на литературном поле только несколькими сценариями к фильмам, не получившим особого признания за пределами Германии. Из-за полнейшего отсутствия информации о том, над чем сейчас работает писатель и работает ли вообще, в немецкой прессе Зюскинда окрестили «фантомом» и «закулисным гением современной литературы».

Фильма «Парфюмер» не получилось бы без экранизации «Имени розы»

От работы над сценарием к экранизации «Парфюмера» Зюскинд отказался и долго не хотел продавать права на адаптацию произведения. Кстати, среди желающих взяться за экранизацию был и Стэнли Кубрик, который, правда, вскоре отказался от этой идеи и назвал историю неэкранизируемой. В итоге писатель продал права своему другу Бернду Айхингеру, немецкому продюсеру, после его успешной киноадаптации романа Умберто Эко «Имя розы».

Неудивительно, что именно пример успеха фильма по тексту Умберто Эко растопил сердце Зюскинда, ведь романы «Парфюмер» и «Имя розы» во многом похожи и построены на одинаковых постмодернистских приемах. Как и итальянский философ, Патрик Зюскинд в своей книге тщательно выстраивает иллюзию псевдоисторичности, подробно приводя детали биографии и даже даты жизни чуть ли не каждого встречающегося на страницах героя. С дотошностью актера, готовящегося к роли по системе Станиславского, дабы воплотить на страницах достоверный образ Франции середины XVIII века, Зюскинд объехал все локации, упоминаемые в книге, и скрупулезно воспроизвел путь своего героя.

Несмотря на настойчивые просьбы режиссера адаптации Тома Тыквера, писатель так и не посетил премьеру экранизации своего текста и никак не комментировал свои впечатления от фильма. Но зато Зюскинд отразил опыт общения с представителями киноиндустрии в сценарии к фильму «Россини», где главными героями являются поэт-затворник и кинопродюсер.

Зачем плодить пустую литературу

В 2005 году Зюскинд опубликовал эссе «О любви и смерти», в котором, кроме всего прочего, рассуждал обо всех прочитанных за свою жизнь книгах. Писатель в один момент осознал, что за последние 30 лет активного чтения он не запомнил из прочитанных произведений абсолютно ничего. Нет, возможно, какая-то фабула и осталась на подкорке мозга, но все, что он может вспомнить из условного романа на тысячу страниц, — на 700-й один из героев стреляется на дуэли. И приходит к неутешительному выводу, что если столько лет он читал зря, то зачем же плодить подобную пустую литературу и писать тоже зря. Хотя, быть может, Зюскинд таким образом просто поиздевался над критиками, в свое время обвинявшими его в плагиате. Ведь не может же писатель копировать удачные приемы других авторов, если не запоминает ничего из прочитанного. В другом своем эссе писатель пообещал, что не прекратит свою литературную деятельность. Просто пока у него так и не возникло идеи, которая могла бы превзойти величие «Парфюмера».

Если допустить, что самый известный герой Зюскинда Жан-Батист Гренуй отражает личность самого писателя, то, возможно, затворничество однажды закончится. В «Парфюмере» герой закрылся ото всех людей в пещере на семь лет не для того, чтобы больше никогда не появляться на публике, а для того, чтобы произвести каталогизацию всех мировых запахов и создать свой идеальный парфюм.

Похожие темы научных работ по языкознанию и литературоведению , автор научной работы — Тимофеева Наталия Валентиновна

2017.02.013. РИНДИСБАХЕР Х.ДЖ. МАРКИЗ ДЕ ЛА ТАЙАД-ЭСПИНАСС, ОН ЖЕ ПРОФ. Д-Р ГУСТАВ ЙЕГЕР: ВДОХНОВИТЕЛЬ ЗЮСКИНДА. RINDISBACHER H.J. DER MARQUIS DE LA TAILLADE-ESPINASSE ALIAS PROF. DR. GUSTAV JAEGER: EINE SüSKIND’SCHE INSPIRATION // DEUTSCHE VIERTELJAHRSSCHRIFT FüR LITERATURWISSENSCHAFT UND GEISTESGESCHICHTE. - STUTTGART: METZLER, 2016. - JG. 90, H. 2. - S. 249-269

Текст научной работы на тему «XVIII век в романе Патрика Зюскинда «Парфюмер»»

Н . В . Т И М О Ф Е Е В А

XVIII век в романе Патрика Зюскинда «Парфюмер»

Первый успех на театральной сцене Патрику Зюскинду пришел с написанием "Контрабаса". Пять лет спустя (1985) с "Парфюмером" к Зюскинду приходит мировой успех, грандиозный успех. Книга была переведена на 42 языка, даже латынь. Роман действительно захватывает с первой страницы и прочитавший его еще долго будет принюхиваться к окружающему миру. Для создания своего творения писатель объехал места действия романа, вник во все секреты парфюмерного дела в фирме "Фрагонар", а также изучил большое количество литературных и культурологических источников, которые затем использовал в "Парфюмере". Роман силен не интригой. И даже не неординарностью своего героя -Жана Батиста Гренуя. Скорее необычность изображения запаха. Весь «Парфюмер» представляет собой собрание обонятельных образов: растения, цветы, запахи тела, воспоминания и, разумеется, парфюмерия -все это семантические поля романа.

Время действия романа - Франция ХУШ века. Роман начинается следующими словами: «В восемнадцатом столетии во Франции жил человек, принадлежавший к самым гениальным и самым отвратительным фигурам этой эпохи, столь богатой гениальными и отвратительными фигурами. О нем и пойдет речь. Его звали Жан-Батист Гренуй, и если это имя, в отличие от имен других отвратительных чудовищ вроде де Сада, Сен-Жюста, Фуше, Бонапарта и т.д., ныне предано забвению, то отнюдь не потому, что Гренуй уступал знаменитым исчадиям тьмы в высокомерии, презрении к людям, аморальности, короче, в безбожии, но потому, что его гениальность и его феноменальное тщеславие ограничивались сферой, не оставляющей следов в истории,- летучим царством запахов» [1,7]. Далее идет ироническое описание эпохи: «В городах того времени стояла вонь, почти невообразимая для нас современных людей. Воняли крестьяне и священники, подмастерья и жены мастеров, воняло вседворянское сословие, вонял даже сам король, а королева - как старая коза, зимой и летом. Ибо в восемнадцатом столетии еще не была поставлена преграда разлагающей активности бактерий, а потому всякая человеческая деятельность, как созидательная, так и разрушительная, всякое проявление зарождающейся или погибающей жизни сопровожда-

лись вонью. И разумеется, в Париже стояла самая большая вонь. » [1,78]. Описания зловоний французской столицы ХУШ века не только ироничны, но и очень близки описаниям Л.-С. Мерсье в его «Картинах Парижа». Например, в главе «Тлетворный воздух» Мерсье сообщает: «Все дома пропитаны здесь зловонием, и их обитатели от этого постоянно больны. В каждом доме можно найти источник гниения; из множества отхожих ям исходят заразные испарения, а производимая по ночам очистка этих ям распространяет заразу по всему кварталу.» [3,48].

Гренуя. В этот миг он пережил величайший триумф своей жизни!» [1,196]. Но как и у де Сада, герой Зюскинда все равно одинок. Нет больше никаких барьеров, но одиночество не исчезает [11].

В отличие от Гренуя главный герой романа Зюскинда «Контрабас», лелеет мечту: «Когда-нибудь поднимусь по иерархической лестнице вверх и однажды с вершины пирамиды взгляну на тех, кто пресмыкается внизу». «Я ремесленник. В душе своей я ремесленник. Не музыкант, -печально резюмирует контрабасист. Но желает он того, что могло бы стать кульминацией его жизни: заполненный зал, фраки и бриллианты, знаменитость за дирижерским пультом, молодая актриса. И вдруг, перекрывая раскаты вагнеровской увертюры, из оркестровой ямы оглушительным воплем доносится: «Сара. » Сорванная премьера, скандал в газетах, увольнение. «Блаженство, высшее счастье, мир летит в тартарары. » [2,99]. Гренуй от подобных фантазий фантазий переходит к действиям. Он осуществил свой замысел, не осуществленный, например, Дорианом Греем, который «мечтая создать науку о психологическом влиянии запахов,. приходил к заключению, что всякое душевное настроение человека связано с какими-то восприятиями, и задался целью открыть их истинные соотношения» [7,121].Он осуществил почти то же самое, что дез Эссент в романе Гюисманса «Наоборот». «Дез Эссент брал на язык каплю напитка и, как бы исполняя внутреннюю симфонию, добивался тождества между вкусовым и звуковым ощущением!» [8,41]. Напрашивается параллель и с Гессе. В «Игре в биссер» в поисках вселенской гармонии Кнехт пытается объединить разные ощущения, например, звук и запах: «. аккорды пахли в точности так же, как та молодая бузина, так же горьковато сладко, так же сильно и густо, так же были полны ранней весны» [9,115]. Здесь можно вспомнить об исканиях Бодлера и других французских символистов. Гренуй создает десятки таких запахов, соперничая с самим Богом. Это были причудливые фантазии, он создавал и тут же разрушал их, как ребенок, играющий в кубики, - изобретательно и деструктивно, без различимого творческого принципа [1,65]. С «божественным» маркизом, родившимся через два года после того, как явился на свет под разделочным столом в рыбной лавке Гренуй и где чуть не был удушен собственной матерью, общее то, что даже самые страшные преступления не могут ими осознаваться в системе этических категорий. Но мотивы их преступлений не совпадают [10]. Греную абсолютно чуждо сладострастие, хотя он жаждет любви. Он, убивая, присваивает запах «тех чрезвычайно редких людей, которые внушают любовь». На наш взгляд, символично описание место рождения Гренуя на улице О-Фер близь кладбища Невинных, «где стояла совсем уж адская вонь» [1,8]. Описание этого места несомненно заимствовано Зюс-киндом у Мерсье [1,48]. «Восемьсот лет подряд сюда доставляли покой-

ников из Отель-Дье и ближайших приходов, восемьсот лет подряд сюда на тачках дюжинами свозили трупы и вываливали в длинные ямы, восемьсот лет подряд их укладывали слоями, скелетик к скелетику, в семейные склепы и братские могилы» [1,8]. Интересно, что в романе Золя «Чрево Парижа» описывается Центральный рынок, который был сооружен именно на этом месте. Накануне Великой Французской революции кладбище было наконец закрыто и разорено, а на его месте появился рынок Невинных, «. на смену ему пришел Центральный рынок, чугунный колосс, - новый, такой своеобразный город. Что бы ни говорили дураки - здесь целиком выражена наша эпоха» [5,187]. Эпоха несомненно выражена и в «Парфюмере», кануна Французской революции.

Но нельзя забывать, что главным в романе является феномен запаха. Парфюмер Бадьдини, размышляя о знаменитом своем предшественнике Маурицио Франжипани (он первым создал духи на спирту), сравнивает его открытие «с изобретением письма ассирийцами, с Евклидовой геометрией, с идеями Платона», а философа и математика Блеза Паскаля соответственно именует «Франжипани духа [1,51], Эта пародийная гипербола уничижительна: автор не хочет поднять философов до парфюмеров, а хочет опустить первых до последних. Гегель, используя всеобъемлющую обонятельную метафору для того процесса, благодаря которому Дух распространяется в мире, выразил посредством этого образа большее, чем мог предполагать. Передача чистого знания сравнима с распространением запаха в атмосфере. Это всепроникающее заражение поначалу незаметно, но от него невозможно укрыться. «Государство -это Дух, стоящий в мире, реализующий себя с сознанием. Порочное поведение может исказить его со многих сторон. Одиозная личность, монарх, больной, урод - все же живые люди, поэтому жизнь как утверждающее начало существует, несмотря на дефекты.» [4,283-285]. С точки зрения историзма интересна мысль парфюмера Бальдини, касающаяся его подмастерья Гренуя: «Это совершенно новый экземпляр человеческой природы, он мог возникнуть только в эпоху расхлябанного, распущенного безвременья» [1,72].

«Всякие дидро, и даламберы, и вольтеры, и руссо, и прочие писаки, как бы их ни звали, - среди них есть даже духовные особы и благородные господа! - своего добились: собственное коварное беспокойство, развратную привычку к неудовлетворенности и недовольству всем на свете, короче, безграничный хаос, царящий в их головах, они умудрились распространить на все общество!» [1,51-52]. При этом, Зюскинд подводит к мысли, что не всякий из былых духовных авторитетов выдерживает испытание временем, так что иерархия ценностей, возможно, требует пересмотра.

Все, что связано с запахом, выполняет у Зюскинда конструктивно-

деструктивную роль, ссылаясь на Фрейда и его психологию (Эрос и Та-натос). Читателю внушается мысль, что наш мир пребывает в некоем двусмысленном состоянии. Не исключено, что ради привития читателю этой мысли на первой же странице книги Гренуй введен в круг реально существовавших «гениальных чудовищ» вроде де Сада, Сен-Жюста, Бонапарта и т.д. Вообще, своей интонацией автор придерживается некоего насмешливого «жизнеподобия», часто насмешливо-пародийного. Например, описание лавки Бальдини: «Ассортимент простирался от чистых эссенций, цветочных масел, настоек, вытяжек, секреций, бальзамов, смол и прочих препаратов в сыпучей, жидкой и вязкой форме.» [1,42]. Дело в том, что «сути эпохи» лавка Бальдини не выражает.

Огромный успех романа объяснить довольно трудно. Автор учитывал многообразные интересы читателей. При этом Зюскинд не использовал такие приемы современного романа, как монтаж, ретроспектива, смена перспективы или внутренний монолог. Интересно отметить мно-гожанровость романа: это и путевой роман, и исторический роман, и роман-воспитания, и роман ужасов, и детектив и, в первую очередь, философский роман. Здесь присутствует философски-интеллектуальный антимир, где прежние авторитеты, верования доводятся до абсурда.

Итак, судьба к Греную благосклонна. Купаясь в лучах славы, он вдруг «ужаснулся» ибо понял, что никогда не найдет удовлетворения в любви, а лишь в ненависти к людям и к себе. Он пожелал лишь один -единственный раз быть воспринятым в своей истинной сути. Но ничего из этого не вышло и не могло выйти. Ведь он замаскирован лучшими в мире духами, а под маской у него не было лица, не было ничего кроме тотального отсутствия запаха» [1,197]. И он решает вернуться в Париж, чтобы там умереть: выливает на себя весь флакон любовного зелья и отправляется к кладбищенским бродягам. Он переходит Новый мост на правый берег и идет дальше к рынку и к Кладбищу Невинных ( с описания этих мест и начинается роман), где в самом вонючем месте всего королевства. был произведен на свет Жан-Батист Гренуй. Распаленные неодолимой к нему страстью, те рвут его на части и съедают. При этом они были чрезвычайно горды, что они впервые совершили нечто ради любви. «Каждое общество покоится на преступлении, совершенном сообща»,- считал Фрейд [6]. Это и самоубийственная трагедия, и «победный апофеоз». Здесь опять можно вспомнить де Сада, который надеялся на то, что сотрется из памяти людей, не оставив никаких человеческих следов. Что это неудовлетворенность любовью, тоска по чьей-то ненависти, желание «быть воспринятым в своей истинной сути»? Но автора это сомнение мало тревожит, у него другая поэтика: он не стремится воссоздать действительность, ХУШ век, а лишь намекал на нечто. Для

чего и создал великолепно сделанный роман-гибрид, ироничный и полный жуткого отчаяния.

1. Зюскинд П. Парфюмер. М., 1992.

2. Зюскинд П. Контрабас. Спб., 2007.

3. Мерсье Л.-С. Картины Парижа. М., 1995.

4. Гегель. Философия права, М., 1990.

5. Золя Э. Собр. соч. в 5 т. Т. 2. М., 2002.

6. Фрейд З. Тотем и Табу: Психология первобытной культуры и религии. СПб., 1997. Гл. 4.

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Фролов Георгий Аркадьевич, Хадиуллина Раиля Рамилевна

Статья посвящена исследованию жанра романа о художнике , сложившегося как специфическая модификация романного жанра в литературной традиции Германии, в его современной постмодернистской версии. На материале романа П. Зюскинда «Парфюмер. История одного убийцы» выявляется характер трансформации восходящего к романтическим истокам образа гения , а также представлений о сути творческого процесса и его принципах. Постмодернистская модификация романа о художнике во многом оказывается пародией на классические образцы, а образ гения и культ гениальности обесцениваются в результате симулякризации.

Похожие темы научных работ по языкознанию и литературоведению , автор научной работы — Фролов Георгий Аркадьевич, Хадиуллина Раиля Рамилевна

The article studies the postmodernist version of the genre of novel about an artist , which developed as a specific modification of the German Romanticism tradition. The transformation of the image of the genius in P. Süskind 's Perfume and the evolution of the ideas on creativity and its principles are analyzed. The postmodernist modification of the novel about an artist is considered as a parody of the classical examples of the genre. The simulacrum devalues the image of the genius and the exceptional creative ability cult.

Текст научной работы на тему «Немецкий роман о художнике в постмодернистском контексте (П. Зюскинд «Парфюмер. История одного убийцы»)»

____________УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ КАЗАНСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

Том 154, кн. 2 Гуманитарные науки

НЕМЕЦКИЙ РОМАН О ХУДОЖНИКЕ В ПОСТМОДЕРНИСТСКОМ КОНТЕКСТЕ (П. Зюскинд «Парфюмер. История одного убийцы»)

Г.А. Фролов, Р.Р. Хадиуллина Аннотация

Статья посвящена исследованию жанра романа о художнике, сложившегося как специфическая модификация романного жанра в литературной традиции Германии, в его современной постмодернистской версии. На материале романа П. Зюскинда «Парфюмер. История одного убийцы» выявляется характер трансформации восходящего к романтическим истокам образа гения, а также представлений о сути творческого процесса и его принципах. Постмодернистская модификация романа о художнике во многом оказывается пародией на классические образцы, а образ гения и культ гениальности обесцениваются в результате симулякризации.

Ключевые слова: роман о художнике, постмодернизм, гений, творчество, ольфак-торный талант, П. Зюскинд.

Тематика, связанная с искусством, конфликтом художника и общества, берущая начало в прозе немецкого романтизма, приобретает в немецкой литературе XX века жанрообразующее значение и ложится в основу художественной системы романа о художнике. В соответствии с установкой на «новое возрождение» мира романтизма действующие лица романов периода постмодернизма повторяют судьбы, жизненные и творческие опыты романтических предшественников, наделяются необыкновенными качествами и талантами.

Авторов романов о художнике интересует прежде всего проблема творчества, творческой индивидуальности, культ гения, который взращивался немецкими писателями со времён романтизма [1, с. 210]. В немецкой литературе гений превратился в культовую фигуру, на произведениях немецких писателей можно поэтапно проследить эволюцию образа гения, его расцвет и деградацию. Линия, идущая от Иозефа Берглингера, Иоганнеса Крейслера, Тонио Крёгера и Адриана Леверкюна к Оскару Матцерату, заканчивается чудовищной фигурой парфюмера Гренуя в романе Патрика Зюскинда «Парфюмер. История одного убийцы» [2, с. 91].

Исследование этого романа П. Зюскинда как постмодернистской версии романа о художнике представляет, на наш взгляд, достаточный научный интерес. В первом же абзаце автор заявляет о гениальности своего героя, неразрывно связанной со злом, Гренуй - «гениальное чудовище» (П, с. 5). Вообще, в образе Гренуя автор объединяет многие черты гения, как его представляли в Германии

от романтизма до модернизма, - от мессии до фюрера. Присущие одарённой индивидуальности черты автор заимствует из различных произведений - от Новалиса до Г. Грасса и Г. Бёлля. Кроме того, образ Гренуя сам проходит несколько стадий развития - от романтического до постмодернистского. До ухода героя в горы его образ предстаёт как стилизованный под романтический. Вначале Гренуй накапливает, поглощает запахи, постоянно составляет новые комбинации ароматов в своём воображении. Однако он пока творит, не подчиняясь какому-либо эстетическому принципу: создаёт и разрушает свои фантазии, «как ребёнок, играющий в кубики» (П, с. 46).

Используя огромное количество произведений, касающихся темы гениальности, Зюскинд с их же помощью ставит под сомнение традиционные представления об оригинальности, исключительности творческой личности, вписывает свой роман в традицию культа гения, подрывая её изнутри. Автор ставит ольфакторный талант своего героя в один ряд с другими художественными талантами и тем самым утверждает то, что подвергалось сомнению эстетиками: художественный характер обоняния ^ег кип811еп8сЬе СЬагакег des ОегцеЬ881пп8): «Пожалуй, точнее всего было бы сравнить его с музыкальным вундеркиндом, который из мелодий и гармоний извлёк азбуку отдельных звуков и вот уже сам сочиняет совершенно новые мелодии и гармонии, правда с той разницей, что алфавит запахов был несравненно больше и дифференцированней, чем звуковой, и ещё с той, что творческая деятельность вундеркинда Гренуя разыгрывалась только внутри него и не могла быть замечена никем, кроме его самого» (П, с. 33).

Все немецкие критики (Керзовский, Матцовски, Фёрстер и др.), исследующие немецкий роман современности, в зюскиндовском «Парфюмере» видят прежде всего роман о художнике, в «Истории одного убийцы» - историю гения [3, с. 45]. Идея запахов выступает в романе как универсальный язык природы, парфюмерное дело как метафора искусства вообще, а сама фигура художника-коллекцио-нера - универсального художника - в постмодернистском контексте конца ХХ века явлена уже как пародия, карикатура на гениального художника [4, 8. 95].

Гренуй наделён высоким даром создавать подлинные произведения искусства, хотя и не получил необходимого образования. Творец совершенных ароматов, он не знает названий ингредиентов и запахов. Многозначителен смысл этой необученности, творчества не по канонам. В романе Зюскинда противопоставлены два «парфюмеристических мировоззрения». Традиционное, которое представляет мэтр Бальдини («формула - альфа и омега любых духов»; талант ничего не значит, главное - опыт, предписание, рецепт, порядок и пропорция (П, с. 97)), стихийно-романтическое - Гренуй («не соблюдал ни порядка, ни пропорций»; «смешивал ингредиенты, казалось бы, наобум» (П, с. 98)). Это столкновение переводится в разговор о принципе творчества в более широком, универсальном плане: классический (необходимый размер и порядок) и субъективистский (творческий беспорядок). Способ творческой деятельности Гренуя совпадает с романтическим, в соответствии с поэтологией которого творец -волшебник, визионер; творческий процесс - наитие; творческий продукт - чудо. Его дар - мистический, не от природы, не от труда, не от реальных возможностей человека, а свыше. В его необыкновенности и исключительности всё более подчёркивается сверхъестественное содержание, демонически-монструозный

характер гениальности; через неё он оказывается вознесённым над естественным порядком [3, с. 44].

Петер Цима видит в этом романе прежде всего пародию на роман о художнике. Она возникает благодаря тому, что рассказчик связывает друг с другом различные несовместимые в европейской культурной традиции семантические уровни (8тпеЬепе), или изотопии, на основе теории карнавала (М. Бахтин), растворяя их в образе Гренуя. Речь идёт в первую очередь о двух гетерогенных семантических изотопиях: об изотопии инстинктивного и изотопии искусства, которые переходят друг в друга в сверхъестественном ольфакторном даре Гренуя. Его же, как выяснилось, писатель связывает с музыкальным даром [5, 8. 307]. О духах, которые Гренуй создаёт ещё будучи учеником у мэтра Баль-дини, говорится следующее: «Аромат был божественно хорош. По сравнению с “Амуром и Психеей” они были как симфония по сравнению с одиноким пиликаньем скрипки» (П, с. 104). Благодаря аналогиям и намёкам подобного рода внушается, что обоняние равносильно необыкновенной способности видеть и слышать, и что гениальные духи Гренуя вполне выдерживают сравнение с симфонией. Точка зрения рассказчика получает разъяснение и благодаря тому, что в своих описаниях годов учения Гренуя и его путешествия он апеллирует к другим гениальным художникам, таким как Моцарт, Гёте или Ницше.

«Пройдя низшую стадию накопления субстанций запахов, практикуя затем серийное накопление (двадцать пять убитых им девственниц), требующее уже подчинения внутренней систематике, Гренуй переходит к созданию собственно коллекции. Теперь его коллекция, в силу своей творческой сложности и в силу своей незавершённости, вырываясь из рамок чистого накопительства, требует от своего создателя главного - найти завершающий её элемент. Замкнутое на себе, нарциссическое существование коллекционера становится осмысленным лишь постольку, поскольку существует уникальный недостающий предмет, логически завершающий процесс “собирания себя” - аромат тела Лауры Риши» [6, с. 219].

Гренуй - постмодернистский гений. Он творит свои шедевры как истинный постмодернист: не создавая своего, а смешивая украденное у природы и живых существ, тем не менее получая нечто оригинальное, а главное - оказывающее сильное воздействие на потребителя духов. Постмодернистичность Гренуя состоит и в том, что он соединяет в себе все исторические фазы культа гения с разочарованием в нём, осознанием его ущербности. Творчество Гренуя сводится к тому, что он крадёт у природы душу, немногим отличаясь от Бальдини - филистера, который крадёт сами произведения.

Будучи «художником или шарлатаном» [5, 8. 309], он не оставляет после себя ни одного творения. В отличие от художников периода романтизма и позднего модерна, он живёт не ради искусства или конкретного произведения, так как всё, что он создаёт, подчинено достижению власти. Это становится возможным благодаря тому, что он с помощью своих духов вызывает у людей любовь. «Правда, он любил не человека, не девушку в доме, там, за стеной. Он любил аромат. Через год он завладеет им, в этом он поклялся себе своей жизнью» (П, с. 223). Здесь речь идёт не о любви к кому-то и не о великом художественном творении, которое принесло бы радость людям. Его интересовал лишь запах, с помощью которого он хотел стать неотразимым.

Краткое изложение намерений Гренуя рассказчиком иллюстрирует это: «И если всё пойдёт хорошо. тогда послезавтра он станет владельцем всех эссенций, необходимых для изготовления лучших в мире духов, и он покинет Грас как человек, пахнущий лучше всех на земле» (П, с. 246).

Это высказывание - одно из важнейших в романе Зюскинда. Оно позволяет понять, о чём на самом деле идёт речь: не о великом художественном творении, которым люди будут восхищаться и после смерти художника, а об эгоистических амбициях отдельной персоны. В этом смысле он отличается от гоф-мановского ювелира Кардильяка. Для Кардильяка важны его творения, а не собственная персона, для Гренуя же наоборот. Его цель - обретение власти. Гренуй стремится завладеть запахом Лауры Риши, чтобы дополнить им композицию духов и наконец стать неотразимым. Это намерение ему вполне удаётся: «Их захлестнуло мощное чувство влечения, нежности, безумной детской влюб-лённости, да, видит Бог, любви к маленькому злодею, и они не могли, не хотели ему сопротивляться» (П, с. 276).

На протяжении всего повествования в образе Гренуя подчеркиваются такие черты, как исключительность гения, мессианство. Гренуй был рождён для некой высшей цели, а именно «осуществить революцию в мире запахов» (П, с. 54). После первого убийства ему открылось его предназначение, он осознал свою гениальность и направление своей судьбы: «он должен был стать Творцом запахов. величайшим парфюмером всех времён» (П, с. 57). В. Фрицен замечает, что в образе героя Зюскинда проглядывает миф о подкидыше, который должен вырасти в спасителя своего народа, однако вырастает чудовищем, дьяволом [4, 8. 30]. Когда Гренуй создаёт свой первый шедевр - чудесный человеческий запах, чего он лишён сам и что позволяет ему уподобить себя Богу, он понимает, что может достичь и большего - сотворить сверхчеловеческий аромат, чтобы заставить людей полюбить себя. Он становится «всемогущим богом аромата, каким он был в своих фантазиях, но теперь - в действительном мире и над реальными людьми» (П, с. 183). В соперничестве Гренуя с Богом видится намёк на любимый романтиками миф о Прометее. Гренуй крадёт у природы, у Бога секрет души-аромата, но он использует этот секрет против людей, похищая у них души. Прометей, однако, не хотел замещать богов, свой подвиг он совершил из чистой любви к людям, Гренуй же действует из ненависти и жажды власти (П, с. 280).

Создавший из маленького горбатого хромого и уродливого карлика - из самого себя - Великого Гренуя, своего собственного, более великолепного и более «божественного» бога, герой мечтает об абсолютном человеческом восхищении и почитании, манипулировании сознанием и поведением людей. Гренуй провоцирует в людях проявление низменных начал, через насилие и смерть прокладывает себе дорогу к «высокой» цели. Свой гений, свой талант он подчиняет умерщвлению живых существ, вырыванию у них благоухающей души, обретению власти над аурой живого человека. И когда автор романа характеризует своего героя с его стремлением деспотически подчинить всех своему «Я» как новый экземпляр человеческой породы, «возникший в эпоху безвременья», то, конечно, он подставляет зеркало нашему веку и даёт постмодернистскую версию гениальной личности. Романная ситуация заставляет задуматься: а не представляет ли

здесь Зюскинд в образе Гренуя художника двадцатого столетия, упоённого своим гением и желанием властвовать над обезбоженным миром? [3, с. 46]

Его сокровенным желанием было обрести с запахом сверхчеловека наконец-то своё человеческое обличье, свою индивидуальность, обрести тело, совершенное, божественное, лучистое. «Стоя на эшафоте, который становится его пьедесталом, Гренуй ликует не по поводу власти над людьми, а по поводу удачного завершения проекта “собирания себя”». Свою жизнь он сравнивает с подвигом Прометея. «Божественную искру, которая с колыбели даётся людям ни за что ни про что и которой он, единственный в мире, был лишён, эту искру он добыл бесконечным изощрённым упорством. Он был более велик, чем Прометей!». «Присвоенный им запах, который внушает любовь, для Гренуя равнозначен победе над собственной фантомной сущностью» [6, с. 219].

В сцене вакханалии Гренуй, не имеющий собственной индивидуальности, заставляет и остальных терять её. В этот момент презрение к людям отравляет ему минуты торжества настолько, что он хочет открыть им свою ненависть и получить отклик на неё. Но он не может, поскольку на нём маска, созданная «лучшими духами на свете», а под ней - отсутствие запаха, пустота [7, с. 178].

Преступное, враждебное жизни «творчество», конечно, является следствием известной философии жизни, идейно-нравственной установки «гениев». Главная из них - это мифологизированная романтическая идея возвышения гениального индивида над окружающим миром, другими людьми [3, с. 46]. Присвоенная героями постмодернистских романов о художнике, она жестоко искажается, абсолютизируется, принимая вид высокомерного презрения ко всем остальным, ненависти, тотальной власти и далее - навязывания миру своей воли, выстраивания его здания по своему образцу.

Абсолютизация гениальности в нравственном аспекте оборачивается её развенчанием: гении вознесены на такие высоты, когда теряется контакт с реальностью. Из сферы реального они всё больше переводятся в область фикциональ-ного, сами становятся фикцией, симулякром. Своим тёмным даром они отделены от людей, что в конечном итоге ведёт к их внутреннему распаду, к разрушению нравственных границ и начал, отчуждению лучшего содержания в их душах (рост эгоистичности, враждебности, ненависти). Поэтому истории о художниках в постмодернистской коннотации - это всегда истории крушения гениальных мастеров. Они становятся жертвами своих деструктивных принципов и деятельности.

В конечном счёте Гренуй - жертва не толпы, а произведённого им волшебного эликсира. Он «исчезает с лица земли», а вместе с ним и его летучий продукт -духи, которые служили средством манипуляции и обретения власти.

G.A. Frolov, R.R. Khadiullina. The German Novel about an Artist in the Postmodernist Context (P. Suskind “Perfume: The Story of a Murderer”).

The article studies the postmodernist version of the genre of novel about an artist, which developed as a specific modification of the German Romanticism tradition. The transformation of the image of the genius in P. Suskind’s “Perfume” and the evolution of the ideas on creativity and its principles are analyzed. The postmodernist modification of the novel about an artist is considered as a parody of the classical examples of the genre. The simulacrum devalues the image of the genius and the exceptional creative ability cult.

Key words: novel about an artist, postmodernism, genius, creativity, olfactory gift, P. Suskind.

П - Зюскинд П. Парфюмер: история одного убийцы: Роман / Пер. с нем. Э. Венгеровой. -

СПб.: Азбука Классика, 2007. - 304 с.

1. Дроздовский К.Ю. Черты романтизма в трактовке образа героя романа П. Зюскинда «Парфюмер. История одного убийцы» // Дом Бурганова. Пространство культуры. -2008. - № 1. - С. 210-216.

2. Ботникова А.Б. Немецкий романтизм: диалог художественных форм. - М.: Аспект Пресс, 2005. - 347 с.

3. Фролов Г.А., Салахова А.Р. Постмодернистская версия творческой деятельности в современном немецком романе // Литература ХХ века: итоги и перспективы изучения. Материалы IV Андреевских чтений: Сб. науч. ст. - М.: Экон-Информ, 2006. -С. 43-48.

4. Frizen W., Spancken M. Patrick Suskind, Das Parfum: Interpretation. - Munchen: Oldenbourg, 1998. - 192 S.

5. Zima P.V. Der Europaische Kunstlerroman. Von der romantischen Utopie zur postmodernen Parodie. - Tubingen; Basel: Francke, 2008. - 517 S.

6. Кучумова Г.В. Немецкоязычный роман 1980-2000 гг.: стратегия коллекционирования // Изв. Самар. науч. центра РАН. - 2009. - Т. 11, № 4. - С. 216-225.

7. Бегун Б. Превратности парфюмерного искусства, или Апология и крах маргина-лизма (П. Зюскинд «Парфюмер») // Вшно в свгг. - 1999. - № 2. - С. 162-185.

Поступила в редакцию 25.11.10

Фролов Георгий Аркадьевич - доктор филологических наук, профессор кафедры зарубежной литературы Казанского (Приволжского) федерального университета.

Хадиуллина Раиля Рамилевна - соискатель кафедры зарубежной литературы Казанского (Приволжского) федерального университета.

Вы наверняка читали его самый известный роман "Парфюмер. История одного убийцы" и даже, вероятно, видели экранизацию. Но знаете ли вы, как выглядит автор этого произведения? Вряд ли. Немецкий писатель Патрик Зюскинд уже много лет скрывается от публики и прессы. 26 марта ему исполняется 70 лет.

Путь к успеху

Существует две легенды об отношении Патрика Зюскинда к своему таланту и невероятному коммерческому успеху. Согласно первой, он еще в юности сказал близкому другу, что когда-нибудь напишет такую книгу, которая позволит ему вести безбедное существование до конца жизни. Вторая легенда гласит: немецкий писатель никогда не считал себя "автором для масс". Когда швейцарский издатель Даниэль Киль обратился к нему с предложением издать пьесу "Контрабас", Зюскинд якобы ответил ему: "Если вы так хотите потерять деньги, то ради бога, издавайте". Та же история спустя несколько лет повторилась с романом "Парфюмер". Киль хотел сразу издать его тиражом не меньше 50 тысяч экземпляров. Зюскинд настаивал на пяти тысячах – удивительная скромность для молодого литератора.

Что из этого является правдой, а что было выдумано или приукрашено, проверить невозможно – немецкий писатель уже много лет не общается с журналистами. Впрочем, люди, знающие его лично, уверяют: он не стал затворником. Он просто всегда им был.

Патрик Зюскинд родился в 1949 году в баварском местечке Амбах в семье известного критика, переводчика и писателя Вильгельма Эмануэля Зюскинда. Его отец считался не последним человеком в литературных кругах Германии. В 20-е годы Зюскинд-старший дружил с Эрикой и Клаусом Маннами, сочинял модернистские романы и сценарии для кабаре. После войны он работал в газете Süddeutsche Zeitung. Помимо серьезных рассуждений о литературе, Зюскинд-старший часто публиковал короткие юмористические скетчи, и "маленький Патрик" был их постоянным героем.

Известно, что отец писателя любил устраивать у себя дома торжественные чаепития, на которые приглашались все друзья семьи. Патрик часто играл для гостей на фортепиано. К музыкальным занятиям он относился серьезно, но от карьеры пианиста вынужден был отказаться из-за короткого сухожилия на мизинце. В итоге музыка стала важнейшей частью его литературных произведений.

После школы Зюскинд начал изучать средневековую и современную историю в Мюнхенском университете. Через несколько лет он уехал из Баварии, чтобы продолжить обучение во французском городке Экс-ан-Прованс. Однако диплом будущий писатель так и не получил: в середине 70-х он без всяких объяснений бросил университет. Его первые места работы тщательно задокументированы. Сотрудник патентного бюро компании Siemens, тапер в танцевальном зале, тренер по настольному теннису – долго он нигде не задерживался. В свободное время Зюскинд писал короткие рассказы и киносценарии.

Успех ему принесла пьеса "Контрабас", изданная и впервые поставленная на театральной сцене в 1981 году. Монолог обиженного чудака-музыканта – классического «маленького человека», затертого большим миром – сравнивали с произведениями Чехова и превозносили за искусное смешение юмора и меланхолии, здравомыслия и кафкианского безумия. Доход, полученный от издания "Контрабаса", позволил Зюскинду не отвлекаться на случайные заработки и целиком посвятить себя новой работе: он задумал написать роман об убийце, одержимом запахами.

В 2006 году Том Тыквер экранизировал "Парфюмера", главную роль в фильме сыграл Бен Уишоу.© picture-alliance/ dpa

В 1986-м писатель дал редкое интервью газете The New York Times, в котором рассказал, как создавал "Парфюмера". "Финал романа был у меня в голове с самого начала. Но оказалось, что сам по себе он не работает. Я понял, что должен описать весь путь этого героя, начиная с момента его рождения". Франция XVIII века в его рукописях тоже появилась далеко не сразу. Зюскинд думал о персонаже в настоящем времени, но потом все-таки решил погрузиться в прошлое и воссоздать на бумаге "темную сторону эпохи Просвещения".

Он купил мотороллер Vespa и проехал на нем по главным парфюмерным фабрикам Франции, по дороге изучая запахи и основные технологии производства. "Во время этого путешествия обоняние было чуть ли не единственным доступным мне ощущением. Из-за защитных очков я почти ничего не видел, из-за шлема – почти ничего не слышал".

Роман "Парфюмер. История одного убийцы" вышел в 1985 году. Биография гениального Жана-Батиста Гренуя – преступника, лишенного собственного запаха и мечтающего создать аромат абсолютной красоты – моментально стала бестселлером. Это произведение, открытое к интерпретациям. Его читают и как универсальную историю о гении и злодействе, и как политическое высказывание (абсолютная власть, которую Гренуй в финале получает над людьми и от которой гибнет, многим критикам напомнила о судьбе Третьего рейха), и как постмодернистский эксперимент, состоящий из литературных аллюзий.

Еще одно убедительное свидетельство закрытости писателя: даже его друзья и родственники узнали о романе только после того, как фрагменты были напечатаны в газете Frankfurter Allgemeine Zeitung. Зюскинд не планировал становиться «известным» в классическом смысле этого слова. Популярность "Парфюмера"» привела лишь к тому, что он окончательно устранился от общения с внешним миром и даже перестал посылать издательству свои новые фотографии (на официальных портретах он до сих пор предстает довольно молодым человеком).

Со времен "Парфюмера" писатель не издал ни одного большого романа. Он публиковал короткие рассказы, "Повесть о господине Зоммере", эссе "О любви и смерти". В конце 90-х Зюскинд также написал сценарий к драме "Россини" – очевидно, во многом автобиографической, поскольку рассказывает она о борьбе за экранизацию бестселлера, автор которого настолько стеснителен, что всю жизнь скрывается от публики. Сценарий был отмечен премией Немецкой киноакадемии, и это единственный случай, когда Зюскинд официально не отказался от награды. Все литературные призы, которыми различные ассоциации, газеты и издательства хотели наградить "Парфюмера", были им отвергнуты.

В 2006 году немецкий журналист Александр Кисслер провел целое расследование, пытаясь выяснить, не является ли Патрик Зюскинд фантомом. Оказалось, что нет. Кисслеру удалось поговорить со знакомыми писателя, и те раскрыли некоторые детали его жизни. По их словам, Зюскинд познакомился с издательницей из Мюнхена, и у пары родился сын. На момент, когда статья Кисслера была опубликована в газете Die Welt, мальчику исполнилось девять лет.

Друг детства писателя назвал Зюскинда "идеальным домохозяином" и рассказал, что распорядок его дня в основном состоит из семейных забот: встает рано, готовит завтрак, отводит сына в школу, занимается домашними делами, забирает сына из школы. На вопрос, издаст ли Патрик Зюскинд еще хотя бы одно произведение, собеседник журналиста ответил, что, возможно, лет через десять, "когда сын уедет из дома".

С тех пор прошло уже 13 лет. Зюскинд по-прежнему молчит, а легенды вокруг его личности множатся. В том самом интервью The New York Times он описал свое творческое кредо одной-единственной фразой: "Если у меня нет идеи, я ничего не пишу".

Роман Патрика Зюскинда «Парфюмер» — культовая книга, которая ни одного читателя не оставила равнодушным. Предлагаем вам немного поближе познакомиться с её автором и историей создания.

Путешествие

Работая над романом, немецкий писатель купил мотороллер легендарной итальянской марки Vespa и отправился в путешествие по югу Франции — страны, где парфюмерия является национальным достоянием и вносит значительный вклад в бюджет.

В 1986 году в разговоре с корреспондентом The New York Times Патрик Зюскинд признался, что все впечатления от этого турне он получил только благодаря обонянию. Из-за шлема он практически ничего не слышал, а мотоциклетные очки мешали ему как следует видеть. Это, конечно, была шутка, но задумка писателя понятна: он хотел максимально приблизиться к своему герою, научиться «жить носом» как Жан-Батист Гренуй.

Странности Зюскинда

Несмотря на фантастический успех романа, Патрик Зюскинд практически не давал интервью и не появлялся на телевидении. Также он разрешил своему издателю распространять лишь одну свою фотографию.

Кажется, слава и деньги совершенно не интересовали писателя. Он отказался от приза газеты Frankfurter Allgemeine Zeitung за лучший дебютный роман на немецком языке.

Легенда о пианисте

Первый успех пришёл к Патрику Зюскинду с пьесой «Контрабас», написанной в 1980 году. Когда журналисты заинтересовались биографией драматурга, он решил над ними пошутить. Показав изогнутый мизинец, Зюскинд сказал, что этот физический недостаток помешал стать ему великим пианистом.

Эта деталь была быстро подхвачена прессой. В анонсе американского издания романа «Парфюмер» появилась информация о том, что автор вынужден был закончить музыкальную карьеру из-за проблем с руками.

«Всё это немного пугает, — говорил Зюскинд — потому что, когда я доберусь до Америки, мне скажут: пожалуйста, сядьте за рояль и сыграйте нам что-нибудь».

5000 экземпляров

Именно такую планку ставил автор для своего романа. История казалась ему настолько абсурдной, что не верил в её успех у широкого круга читателей. Зюскинд никому не рассказывал о своей работе. Родственники и друзья узнали о «Парфюмере» только после того, как он появился в продаже.

Читайте также: