Подготовка доски к написанию иконы

Обновлено: 15.04.2024

Процесс описан из личного опыта и может отличаться от приёмов других иконописцев. Изготовление доски опускается.

1. Подготовка доски: обычно используется мездровый клей (в виде белых хлопьев), или желатин, или смесь клей+желатин. Клей заливается водой, готовится на водяной бане. Главное не перегреть клей иначе он потеряет свои свойства. Проклеиваем доску несколько раз, высушивая слои. Перед наклейкой паволоки сушим 10 часов. На паволоку идёт натуральная льняная ткань или на небольшие доски 2–3 слоя марли. Очень большие доски сзади также обклеиваются паволокой и левкасятся, как и с наружной стороны, чтобы их не “вело”. Паволока замачивается в клее на 2–3 часа, наклеивается на доску, хорошо просушивается.

2. Левкас. Может быть разной твёрдости. Ногтем большого пальца руки должен оставлять царапину на грунте. Твёрдый левкас трудно шкурить, он может трескаться, возникают трудности при укладке золота на полимент. Пропорции составляю на глаз, т.к. разный клей требует разного объёма мела. Мел засыпается в жидкий тёплый клей и тщательно размешивается, наносится на деревянную поверхность, высушивается и проверяется ногтём. Ноготь должен оставлять лёгкий след. При излишней мягкости добавляется клей, твёрдости – мел.

Жидкий левкас процеживается несколько раз через ткань органзу (она в отличие от капронового чулка не растягивается) для удаления песка. При золочении на полимент требуется особо тщательныое удаление твёрдых частиц, т.к. они царапают зубок и портят золото. В готовый левкас добавляется льняная олифа (на стакан пол чайной ложки) как пластификатор. Некоторые добавляют мёд.

Перед левкашением в доску с наклеенной паволокой втирается ладонью “молочко”, жидкий, тёплый насыщенный клеем левкас, т.е. фактически клеем с небольшим количеством мела, затем высушивается.

Левкас остужается, становится студенистой массой. Удобно наносить тонкими слоями металлическим гибким шпателем. Нижние слои высушиваются дольше, затем можно долго не ждать, как подсохнет наносить следующий слой. Слоёв может быть 5–6, главное, чтобы при отшкуривании не протереть до паволоки. Шкурка должна быть достаточно мелкой. В местах золочения левкас должен быть особенно гладким.

3. Нанесение рисунка. Для создания рисунка можно использовать ксерокопии репродукций, кальку, рисовать в меньшем масштабе, увеличивая на ксероксе, удобно передавливать на грунт, рисунок, сделанный на тонкой бумаге. Большие мастера рисуют сразу на досках. Удобно переносить на грунт рисунок, сделанный на тонкой бумаге, задняя сторона натирается тёмным пигментом, накладывается на отшкуренный грунт, закрепляя бумажным скотчем и передавливается твёрдым карандашом. Затем рисунок уточняется карандашом, можно стирать по грунту мягой резинкой, или шкуркой. Иконы большого размера прорисовываются кистью тёмной краской (яичной темперой) см. далее, поскольку большие иконы пишутся более плотными слоями краски, а рисунок должен просвечивать.

Золочение икон.

Обращение с золотом требует большой осторожности. Золото бывает трансферное, на листочках папиросной бумаги, его удобно резать ножницами и брать руками. Обычное золото берётся лапкой, атрибуты для золочения: подушка, лапка или лампемзель, ножи, зубки, можно приобрести в худ. магазинах. Использую золото на 60 листов, вес 1.2гр. или 1.4гр. Можно обходиться без подушки, разрезая золото на стопке газет бритвенным лезвием, обезжирев его спиртом и мелом или ножом. Кусочки перекладываются ножом с закруглённым концом, он должен быть отполирован, но можно обойтись и без ножа, беря золото сразу лапкой. Лапка делается из кисточки белка №10, разбирается на волоски, наклеивается на скотч длинной 9–10см., сверху накладывается другой скотч, обклеивается картоном, приклеивается ручка. На руку наносится вазелин, лапка замасливается и золото легко к ней прилипает и переносится в нужное место.

Самое лёгкое золочение на винилик или голдсайз-водяной, белый лак. Он создаёт невысыхающую липкую поверхность, можно разводить водой, наносить быстро, не возя по одному месту. Обычно наносится 2 раза с просушкой 20 минут, и можно накладывать золото, тихонько разглаживая беличьей кисточкой или медицинской ватой. Золочение на масляный лак более трудоёмко, но можно добиться сильного блеска золота. Требуется тщательная подготовка поверхности. Покрываю грунт шеллаком (лак на спирте), затем 2–3 слоя глянцевого лака типа “миранол” или “силкатера” с длительной просушкой, поверхность получается как стекло. Полировать можно 2000 шкуркой или полировочной пастой с образивом для автомобиля. Затем наносится масляный лак для золочения: мардан, мекстион, он может быть 3‑х часовым или 12-часовым.

На гладкую высушенную поверхность наносится тонким слоем лак, разведённый уайт-спритом, подсушивается минут 20–30, тщательно стирается тряпкой (ватой не надо, она оставит волоски) и сушится, пока будет можно наносить золото. Готовность проверяется чисто опытным путём, может пройти и 1 час, и 2 часа. 3‑ёх часовой лак сохнет быстрее, но удобнее этот способ проходит с 12-часовым лаком. Влажность поверхности можно проверить ваткой, она должна спокойно отлипать или пальцем. Поскольку золото очень тонкое недосушенный лак может просочиться сквозь него, оставляя пятна, на пересохший лак золото ляжет плохо, с дырками. Во всех случаях лучше делать проверку, накладывая небольшой кусок золота, притираем мягкой кисточкой или ваткой, сильно не нажимая. Поверхность получается блестящей. При золочении на лак можно использовать трансферное золото.

Золочение на полимент.

Это самое сложное золочение, необходим зубок – кусочек от полированного агата, вделанный в деревянную ручку. Довольно дорогой инструмент. Золото используется обычное, лучше 1.4, 1.5г. Грунт должен быть не очень твёрдым, в нём не должно быть частиц песка, это очень важно, потому что песчинки при полировке будут оставлять царапины и портить зубок. Готовый полимент продаётся, довольно большими объёмами, его можно приобрести на несколько человек, потому что расход мизерный. Обычно на полимент золотятся нимбы, сочетаясь с более матовым основным фоном, или небольшие иконы. Полимент разводится тухлым яичным белком с водой. Белок заранее подготавливается, разводится водой и томится месяц при комнатной температуре. Я беру один белок на 100гр. воды. Профессиональные позолотчики разводят 5 белков в бутылке из под шампанского.

Итак, разводим полимент с белком довольно жидко и наносим на грунт тонкими слоями, просушивая слои и полируя их тряпкой, если будут крошки можно полировать 2000-ой шкуркой. Может быть слоёв 5–6, плотная непрозрачная поверхность. Место куда кладём кусочек золота быстро намачивается водкой, кладётся золото ‚с лапки оно легко прилипнет к водке. Сушим минут 30–40. Затем полируется зубком до получения зеркальной золотой поверхности. Время сушки зависит от влажности помещения. Во всех случаях лучше пробовать полировать небольшой кусочек. Заехавшее за графью золото удаляется тонким скальпелем (скальпель важный инструмент в арсенале иконописца). На золото можно нанести чеканку. Узор на золото наносится с кальки, передавливая шариковой ручкой. Чеканы можно приобрести фирменные или использовать подручные средства – пустая шариковая ручка, заточенная спица, стеклянная лопаточка с круглой капелькой на конце – при ударе лёгким молоточком оставляет круглую впадину (для нимба).

Работа яичной темперой.

Техника яичной темперы достаточно сложна и желающим её серьёзно освоить лучше поступить в иконописную школу. Существует ряд упражнений – прориси по кальке тонкой кистью, закрашивание ряда квадратов охрой с постепенным утолщением слоя краски, растяжки, приёмы построения об’ёмов и т.д.

Вокруг технического исполнения икон существует много полемик, странных мнений и прямых мифов. За канон выдаётся строгая последовательность приёмов типа “от тёмного к светлому”, “у иконы нет теней”, “не используется серый цвет” и т.п. будто иконопись – это набор догм и запретов. Но “Ангел златые власы” из Русского музея, одна из самых загадочных по исполнению икон, не поддаюшаяся копированию, уж никак так примитивно не написана. А на великой чудотворной Владимирской лики Богородицы и Богомладенца написаны по-разному. Существует даже мнение (в статье И. Горбуновой-Ломакс) что сам термин “технология иконописи” полемичен, потому как нельзя описать технологию создания Образа Божия. Однако мы работаем с материалом, обладающим определёнными физическими свойствами, которые можно изучить и описать. Понятно, что научить художественному вкусу или умению рисовать через статью невозможно, но некоторые приёмы и рецепты как в любом ремесле дать можно.

В создании иконы очень важен художественно-ремесленный аспект, она должна адекватно восприниматься современным человеком, побуждать к молитве. Часто за “духовность” выдаётся грубое, примитивное письмо, греческие носы, выпученные глаза или вялость, прозрачность, невнятность. К сожалению такого материала в интернете очень много. Однако попробую описать процесс, учитывая опыт ведущих иконописцев Петербурга и своего опыта преподавания. Проблема – достать качественный материал для изучения, которым обладают иконописные школы, – это отличные фотографии фрагментов мировых икон, сделанные в музеях. Учиться легче людям, владеющим акварельной или темперной техникой, с масла перейти очень сложно.

Я, конечно за природные, натуральные пигменты. Краска состоит из желтковой эмульсии+сухой пигмент. Желток отделяется от белка и смешивается с сухим белым вином в пр. 1/2,5 или 1/3. Более густая эмульсия берётся для больших икон, так как краска делается гуще и слои плотнее. Эмульсия может хранится в холодильнике 2–3 недели не теряя своих свойств. Она и яйцо не должно быть замороженным. Краска получается как сливки, она может разбавляться водой. Некоторые глинистые пигменты лучше затворить заранее. Пигментов не нужно большое количество. Их легко смешивать, получая различные оттенки. Пигменты: Белила свинцовые, цинковые, титановые. Титановые очень сильные, кроющие, цинковые – слабые их можно смешать вместо свинцовых. Охра светлая, тёмная, красная, золотистая. Шунгит чёрный. Глауконит – зелёный тёплый, холодный. Диоптаз – яркий зелёный. Киноварь натуральная – ярко красный. Вивианит – грязно-синий. Азурит, лазурит – голубые, синие дорогие пигменты. Гематит – тёмно-вишнёвая, очень нужный пигмент, необходим для написания мафория пр.Богородицы в смеси с белилами даёт сиреневые оттенки. Это достаточный пакет пигментов для написания отличной иконы.

Пигменты крупной, зернистой фракции следует растирать на стекле курантом – это может быть большая, плоская стеклянная пробка с матовой поверхностью. Cтекло надо слегка заматовить шкуркой или наждаком. Цветные камни можно предварительно потолочь в ступке или поработать напильником. Растёртые с водой пигменты можно хранить в пастообразном виде или высушивать в порошок. Некоторые затирают краску сразу с эмульсией, но её надо быстро использовать или хранить в холодильнике. Упражнения обычно начинаются с калькирования прорисей для овладения иконописной графикой, постановки руки, достижения упругости линии. Можно, набивая руку, рисовать узоры, буквицы на бумаге. Начинать осваивать краску лучше на бумаге, натянутой на планшет и слегка загрунтованной. Можно просто закрашивать квадратики охрой от прозрачных слоёв к плотным. Цветовое пятно набирается постепенно, довольно прозрачными слоями. Первые слои обычно получаются “лохматыми”, потом поверхность выравнивается.

Яичная темпера – краска лиссировочная, в отличие от акварели она не теряет своей яркости при нанесении слоёв. Если красочный слой блестит – слишком большая пропорция желтка, надо подсыпать пигмента, если поверхность матовая, белёсая при намачивании темнеет – добавить эмульсии. Затем делаются растяжки – ровно закрашенный прямоугольник напр. охрой с одного конца утемняется более тёмной краской, с другого – высветляется. Растяжка получается за счет утоньшения слоя краски, кисть как бы подсушивается и краски сходит меньше. Кисть не должна быть очень мокрой, её можно подсушивать на блюдечке. Упражнение на построение объёмов строится на ровно закрашенных кружках, высветляя их к середине и притеняя к краям. Затем пишутся горки, архитектура, вода, деревья, фрагменты одежы. Не освоив простые упражнения лучше не идти дальше, они дадут чувсто краски, определённые навыки. Часто приходящие учится иконописи желают вместо кропотливых трудов узнать какие-то таинственные секреты, приёмы и т.д. Это напоминает магию. Или, копируя образец, механически перечисляют элементы, забывая о целостности формы. Ведь главное – не тупое копирование, а овладение стилем, чувством иконописной формы, цветом, создание цельного образа. Если труба будет звучать невнятно, то кто начнёт готовиться к сражению? Только живописными приёмами яичной темперы, о которых мы поговорим дальше, можно решить богословские задачи – ведь важно не только Что изображено но и Как.

Важный инструмент в арсенале иконописца – маленький скальпель, которым можно частично или полностью счищать красочный слой с грунта. Одна из характеристик красочного слоя – это его толщина, т.е. часто цвет набирается не пастозно, плотно, а сохраняет так называемую “прозрачность”, свет проходит сквозь закрашенную поверхность и отражается от грунта, обогащая живописную фактуру поверхности. Этот оптический эффект никак не передаётся на репродукциях, особенно он характерен для русских икон при написании горок и архитектуры. Одеяния пишутся более плотно. Исполнение горок – очень полезное упражнение, ему надо уделить много времени на первоначальном этапе обучения, сперва пишется небольшая горка, потом могут создаваться композиции с горками, растениями, водой, архитектурой, без фигур. Отрабатываются элементы, затем они соединяются, усложняются. Ошибка думать, что иконы пишутся только открытыми, яркими цветами. Как раз горки и архитектура часто имеют мутные, грязные оттенки, на фоне которых хорошо звучат более сочные цвета одеяний и атрибутов, пример – “Воскресение” из Русского музея работы Дионисия, где горки написаны грязно-серо-охристым цветом.

Итак, важно научиться набирать цвет горок нужной плотности, постепенно слоями набирая цветовое пятно, оно должно обладать некоторой степенью “прозрачности”, но не как акварель. Затем начинается работа с белилами, высветление уступов гор, называемых лещадками. Вначале используются не чистые белила, в них можно добавить охры и сажи или глауконита, чтобы избавиться от неприятного розового оттенка, бывающего при нанесении тонкого слоя чистых белил. Первые слои наносятся прозрачно, ближе к краю ступени свет завершается плотными почти чистыми белилами чётким геометрическим пятном, иногда оно выскакивает за пределы горки как бы “висит” в воздухе. В иконописи построение формы, кроме личного письма, ведётся не плавным, “размытым” способом, как в академизме, площадки пробелов чётко отделяются друг от друга, создавая несколько жёсткую, кристаллическую структуру. Святые не просто одеты в какие-то ткани, а окутаны пульсирующей, мерцающей субстанцией, энергией. Этот способ письма может достигать необыкновенного изощрения и мастерства на некоторых иконах, особенно на сербских фресках Грачаницы, Студеницы. Уточнение формы горок завершается с теневой стороны притенками и описями, это важные элементы построения объёма. Теневая сторона горки слегка обрабатывается цветом, отличным от роскрыши, более тёмным, но весьма прозрачным, с растяжкой к краю. Работа притенениями всегда ведётся лессировочно, прозрачными слоями, постепенно мягко углубляя форму. Опись завершает, уточняет форму, это прорисовка более тонкими линиями деталей, силуэта, она не должна быть слишком тонкой и тёмной – это обычная ошибка начинающих. Перед глазами, конечно надо иметь образец хорошо написанной горки, лучше фото из музея, необязательно точное копирование, главное поймать существо стиля, целостную работу элементов. На светлой стороне горок бывают цветные разделки, они наносятся очень прозрачно ярким цветом.

Основой любой иконы, как правило, служит деревянная доска. В России для этих целей чаще всего употребляли липу, клен, ель, сосну. Выбор вида древесины в различных районах страны диктовался местными условиями. Так, на севере (Псков, Ярославль) пользовались сосновыми досками, в Сибири сосновыми и лиственничными, а московские иконописцы применяли липовые или привозные кипарисовые доски. Конечно, предпочтительнее всего были липовые доски. Липа мягкое, легко поддающееся обработке дерево. Она не имеет ярко выраженной структуры, что уменьшает риск растрескивания подготовленной для обработки доски. Основа икон выполнялась из сухого, выдержанного дерева. Склейка отдельных частей доски производилась столярным клеем. Сучки, попадавшиеся в доске, как правило, вырезались, так как при сушке левкас в этих местах растрескивался. На место вырезанных сучков вклеивались вставки.

В старые времена иконописцы предпочитали покупать для росписи уже готовые доски. На Руси тогда существовала довольно разветвленная сеть мастерских, специализировавшихся на изготовлении таких досок. Мастеров, изготовляющих доски, принято было называть «деревщиками» или «дощаниками».

В старые времена доски изготовлялись с помощью топора и «тесла», поэтому до наших дней дошло название досок «тес». Особо ценились так называемые колотые доски, так как они редко трескались и почти никогда не коробились, особенно если они были расколоты по радиусу, то есть по волокнам.

По истечении времени для обработки древесины стали применяться различные инструменты, которые назывались «стругами». Чтобы доска лучше держала грунт, лицевую ее сторону процарапывали так называемым «цинубелем», то есть зубчатым рубанком. Рубанки на Руси стали применять с конца XVII века. Пила на Руси была известна еще с X века, но до XVII века она применялась только для продольного распила заготовки.

До второй половины XVII века на лицевой части доски выбирали небольшое углубление, которое называлось «ковчегом» или «корытом», а уступ, образуемый ковчегом, носил название «лузги». Глубина ковчега колебалась в зависимости от размера доек от 2 мм и до 5 – 6 мм. Если ковчег вырубали с помощью тесла, то лузгу формировали инструментом под названием «фигерей» (рис. 16).

Уже со второй половины XVII века доски, как правило, изготовлялись без ковчега, с ровной поверхностью, но при этом поля, обрамляющие изображение, стали закрашивать каким-либо цветом. В XVII веке икона потеряла и цветные поля. Их стали вставлять в металлические оклады, а в иконостасах обрамлять рамой в стиле барокко.

С целью предохранения доски от коробления с тыльной стороны, поперек древесного волокна, делались расширяющиеся в глубь доски прорези, в которые вставляли шпоны – узкие дощечки, выполненные по форме паза из более крепкого дерева, чем доска, например, дуба. Тыльная сторона доски обстругивалась ровно и чисто. Иногда для более долгого сохранения иконы ее торцы и обратная сторона проклеивались, грунтовались и окрашивались. Для этих же целей указанные части икон могли заклеиваться тканью с помощью мучного клея.

Для подготовки доски под грунт («левкас») мастера пользовались животным клеем, желатиновым или рыбьим. Лучший рыбий клей получали из пузырей хрящевых рыб: белуг, осетров и стерляди. Хороший рыбий клей обладает большой вяжущей силой и эластичностью. Однако многие старые мастера предпочитали пользоваться мездровым клеем, обладающим белизной и крепостью.

На тщательно обработанную и проклеенную доску наклеивалась «паволока», которую иногда называли «серпянкой». Она представляла собой слой ткани. Для этих целей шла ткань из льняного, пенькового волокна, а также прочный сорт марли. Паволока наклеивалась по всей поверхности доски или небольшими частями, например, вдоль стыка двух склеенных досок или на обнаруженные в доске сучки. На доски, имеющие крупнослойную текстуру (сосна, ель), наклеива

ли толстую паволоку, способную перекрыть ярко выраженную текстуру дерева. На мелкослойных досках (липа, ольха) паволока употреблялась тонкая или ее не применяли совсем.

Чтобы подготовить ткань к наклеиванию, ее сначала вымачивали в холодной воде, затем кипятили в крутом кипятке. Предварительно пропитанную клеем паволоку накладывали на проклеенную поверхность доски. Затем после тщательной просушки паволоки приступали к нанесению левкаса.

Источник: Сергеев Ю.П. Секреты иконописного мастерства. / Москва: Юный художник. 2000.

Доска для иконы готовится из таких пород дерева , как липа, сосна , ель, ольха лиственница (в северных районах России),пихта, кипарис, бук (в южных районах). Предпочтение надо отдать кипарису, липе и ольхе.

Кипарисовые доски не коробятся от воздействия атмосферных изменений, и в них не заводится жучок-точильщик (благодаря специфическому запаху кипариса). Липовые и ольховые доски удобны своей легкостью, так как иконопись требует горизонтального положения доски (в отличие от станковой живо

– писи) и позволяет, для удобства иконописца, поворачивать икону в разных направлениях.

Доски березовые, особенно осиновые, еловые, сосновые и других малоценных пород, непрактичны (хотя и постоянно употребляются): они или очень смолисты (смола может выступать из доски и после просушки, даже иногда через лицевую сторону), или очень рыхлы (береза, осина) и восприимчивы к переменам температуры и влажности воздуха, отчего сильно коробятся и трескаются.

Совсем непригоден дуб из-за своей особой структуры, способной трескаться под левкасом.

Доска, предназначенная для иконы, должна быть из хорошо высушенного дерева. В древности просушка велась на открытом воздухе и весьма длительное время. В настоящее время сушка древесины ускоряется искусственным образом в особых сушильнях, но прежних результатов этот способ не дает.

В цельной или склеенной из нескольких частей доске, с целью предохранения ее от покоробления, в тыльной стороне, поперек древесного волокна, делаются расширяющиеся в глубь доски прорезы, в которые вставляются шпонки – узкие дощечки, сделанные по форме паза и приготовленные из более крепкого дерева, чем сама доска (например, из дуба).

Наиболее распространенные шпонки известны под названиями «сквозных», «встречных», «рельефных», «плоских». Форма паза, в который они вставляются, носит название «ласточкин хвост». Но свое назначение – противодействовать покороблению доски – шпонки выполняют не всегда. Доска ссыхается, коробится, шпонки часто выпадают из пазов. Поэтому в конце ХVII века их стали врезать в торцы досок, откуда выпасть им почти невозможно.

Шпонки ни в коем случае не приклеиваются к доске, а для прочности или приклеиваются самым кончиком, или прибиваются одним гвоздиком, чтобы при колебаниях влажности атмосферы, способствующей расширению и сужению доски, она не могла лопнуть. Иногда в щит, состоящий из нескольких досок, склеенных между собой, врезаются дополнительные шипы – планки различной формы, называемые «ласточками», «карасиками», «сковородниками». Они врезаются в смежные доски. К такому креплению приходится прибегать особенно в тех случаях, когда икону пишут на старой, сильно выгнутой доске. На лицевой стороне доски вытесывается плоское углубление, вокруг которого оставляется нетронутой рама, или поле. Углубленная часть доски называется «ковчегом» или «корытом»; уступ, образуемый ковчегом, носит название «лузги». Встречаются иконные доски, вынутые с лицевой стороны два раза, то есть имеющие двойной ковчег. Глубина ковчега для икон небольших размеров должна быть около 2–2,5 мм и не более 3–4 мм для крупных досок.

Шпонка «сквозная» (вверху), шпонка «встречная» (внизу)

Картину, для цельности впечатления, вставляют в раму, отделяя ее таким образом от окружающего и направляя внимание зрителя в мир, открывающийся на холсте за рамой, как бы за окном. В иконе роль рамы исполняют поля. Изолируя изображенное на иконе от земного окружения, они способствуют сосредоточенности молящегося. Размер доски, соотношение ее длины и ширины и величина полей имеют большое значение, так как, если пропорции не соблюдены, потеряется впечатление и от самой хорошей работы.

Ранее дощаник с иконником работали в контакте. Дощаник в столярном деле был таким же мастером, каким художник в красочном. Если ему говорили: «Поля в красу, пошире или поуже», – это значило, что целиком полагаются на его вкус, а вкус у хорошего столяра был таким же утонченным, как и у художника.

В различные времена способы обработки доски, крепления шпонок, профиль шпонок, пропорции досок, ширина полей изменялись. Все эти особенности иконной доски имеют большое значение при установлении даты произведения. В древности доски изготовлялись с помощью топора и тесла, поэтому до нашего времени сохранилось такое название для доски, как «тес». Часто даже поперечную обработку досок, как и бревен, производили топором. Колотые доски имели то преимущество, что они очень редко трескались и почти никогда не коробились, особенно, когда они были расколоты по радиусу, вдоль по волокнам. Затем колотые доски начали заменять пилеными.

Пила в России была известна уже в Х веке, но, по-видимому, до Х века в обработке древесины применялась только для поперечной распиловки. Продольная же распиловка, имеющая целью получение из бревна нескольких досок, стала, вероятно, применяться значительно позднее. От употребления

Продольной пилы из письменных источников известно только с ХVII века 44

Шпонка «рельефная» (вверху), шпонка «торцовая» (внизу)

Лучшим доказательством способа обработки доски являются следы от инструмента, оставшиеся на ее поверхности. Так, например, от обработки топором остаются характерные зарубки. Но, как правило, доски древних икон (ХI–ХVI вв.) имеют следы обработки скобелем. Обратная сторона досок многих икон подвергалась в последующие века неоднократным обработкам. Поэтому первоначальный способ изготовления доски правильнее и безошибочнее определять по следам, сохранившимся под слоем живописи. Конечно, их можно видеть только в том случае, если часть левкаса, покрывающего доску, утрачена. Первичная теска досок проводилась вдоль волокон древесины, чтобы выровнять поверхность каждой доски в отдельности. После соединения до-сок в один щит по лицевой сторон шла вторичная обработка теслом поперек волокон древесины, в целях выравнивания мест соединения. Поскольку для обратной стороны неровности в местах соединения досок не имеют существенного значения, поперечной тески там не делалось 45 . Форма шпонок и способы их крепления также имеют свою историю. В ХII–ХIII веках шпонки не врезали в доски икон, как в последующие века, а прикрепляли их с помощью деревянных штырей или железных кованых гвоздей. Местом крепления шпонок были торцы досок и их тыльные стороны.В ХIV веке к доскам, состоящим из одного куска дерева, шпонки не прикрепляли. Когда щит делали из нескольких досок, использовали накладные шпонки, прикрепляя их железными коваными гвоздями.

С конца ХIV века встречаются доски с врезными шпонками В ХV–ХVI веках шпонки только врезали в тыльную сторону доски, и они высоко выступали над поверхностью доски; в иконы малого размера врезали только одну шпонку.

В ХVII веке шпонки также врезали в доску, но их делали низкими и широкими, частью изготовляли из дуба, со сложным профилем. В самом конце ХУП века стали врезать шпонки в торцы досок.

Формат досок, ширина полей, глубина ковчега также имеют характерные для своего времени особенности. Древние иконы, как правило, имеют ковчег. Иконы ХIV–ХV веков отличаются удлиненной формой и узкими полями.

Доски в полтора метра имеют поля шириной 4 – 4,5 см, на досках небольшого размера они суживаются до 1,5–2 см.

Доска с врезными шпонками и дополнительными шипами – «ласточками»

Доска с ковчегом (вверху), доска с двойным ковчегом (внизу)

С конца ХVI века в иконах, главным образом, московских мастеров доска видоизменилась. Пропорции сторон как будто обычные, мерные, но стороны ковчега приблизились к квадрату, поля стали шире (иногда они доходят до 5–6 см на иконах малого формата), а глубина ковчега и на ощупь едва приметна. Появился и распространился двойной ковчег.

Со второй половины ХVII столетия доски, как правило, изготавливались без ковчега, с ровной поверхностью, но поля, обрамляющие изображение, выделялись цветом. От ХVII века дошли иконы, имеющие в верхней части фигурный обрез, наподобие треугольника, у которого боковые стороны поднимаются кверху закругленными уступами. Такие иконы принадлежат верхнему ярусу иконостаса. Своей формой они придают иконостасу декоративную законченность (к примеру, иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры).

В ХVIII веке икона потеряла и цветовые поля. Иконы в иконостасах (также и изображения на стенах) стали обрамляться рамой в стиле барокко и рококо. Стиль барокко представляет собой сочетание растительных мотивов – листьев, ев, цветов, плодов – с геометрическими фигурами – эллипсом, спиралью, а также и с их частями, излюблены ломаные линии. Стиль рококо требует иногда искусственной прогнутости или выпуклости доски. Этот стиль образуется из разнообразных сочетаний только одного мотива, который приближается к раковине, взятой в профиль, и общим видом напоминает человеческое ухо. Этот стиль не имеет четко выраженной рамы, образуя совершенно несимметричные клейма самых разнообразных форм.

Тыльная сторона иконы. Конец XIII – начало XIVвв.: а) следы обработки доски топором; б) следы от накладных шпонок и гнезда от деревянных гвоздей; в) ласточки

В конце ХVIII и начале ХIХ веков эпоха империи выработала стиль «ампир» (стиль империи). Следы этого стиля остались и на иконной доске, придав ей форму некоторых геометрических фигур –эллипса, треугольника и т.п. Это наблюдается, главным образом, в иконах Царских врат, иногда – иконостаса. В первой четверти XX века возник новый стиль «модерн». В основе его лежит пробудившийся интерес к образцам катакомбного искусства, а также и к русской старине.

Иконные доски получили фигурный обрез сверху. Этот обрез имел форму и подобие арок или русских теремных кровель, церковных глав и т.п. Но то, что было жизненно в период катакомбной и византийской эпох, что было выражением души русского человека ХIV–ХVI веков, в ХХ веке получило примитивный, поверхностный характер. Новое творчество по формам старого стало отзываться подделкой, портящей подлинное творчество. Дух народного творчества не был понят. При крайнем обеднении религиозного сознания этой эпохи новый стиль оказался бездушным подражанием и случайным исканием в искусстве. Таким образом, подновленная, «модернизированная », древность сначала явилась привлекательной новинкой, как всякая мода, завоевала себе большие симпатии, но быстро изжила себя.

Филатов В.В. Русская станковая темперная живопись. Техника реставрация. М.. 1961. С, 7‚

Левка́с — в иконописи это название грунта, представляющего собой меловой, размешанный на животном или рыбьем клей с добавлением льняного масла. Наносится несколькими слоями на специально подготовленную иконную доску.

Сохранность левкаса тем лучше, чем тоньше и равномернее были наносимые слои.

После высыхания шлифуется. В Древней Руси левкас шлифовался стеблями хвоща; современные иконописцы используют для этой цели наждачную бумагу.

Технология изготовления икон

Наложение грунта можно разделить на три этапа: проклейка, побелка и левкас. Перед проклейкой доски необходимо ножом нанести неглубокую сеточку(для того чтобы левкас лучше ложился на доску). Клей я делаю на основе желатина. Желатин заливается водой в соотношении 1 к 12, и оставляется на 40 мин. набухать.

После того как желатин набух, банку с будущим клеем ставлю на водяную баню, помешиваю, слежу чтобы клей не закипел. Клей готов, когда пальчиком дотронуться до жидкости больно. Часть клея я оставляю для проклейки доски, а две оставшиеся использую для побелки и левкаса. Для создания побелки в банку с клеем добавляем мел в соотношении 1 к 1. Хорошо мешаем, чтобы не было комочков.

Левкасный грунт - состав

Левкасный грунт наносят на ровные, сухие деревянные доски или достаточно толстую сухую фанеру, прибитую на деревянную рамку.

Предварительно доска или фанера проклеиваются с двух сторон 4-5 - процентным раствором столярного клея или желатином. По высыхании на доску наклеивается паволока (марля или канва, применяемая для вышивания). Паволоку смачивают в клее, отжимают и постепенно, с края доски, накладывают на доску так, чтобы под паволокой не образовались воздушные пузыри. Затем ее тщательно разглаживают руками, а края подворачивают на торцы и тыльную сторону доски. По высыхании паволоки приготавливают и наносят левкасный грунт, который отличается значительной прочностью и долговечностью, особенно при применении гипса вместо мела.

Левкас

Левкас - "от греческого leukos — белый"; грунт на меловой основе, часто использовался в русской средневековой живописи.

Левкас - в прикладном искусстве - грунт на деревянных изделиях под окраску, позолоту и т.д.

Левкас (от греч. leukós — белый), название грунта в русской средневековой живописи. После 17 в. название «Левкас» сохранилось в иконописи за традиционным для русской иконы грунтом в виде порошкообразного мела, размешанного на животном или рыбьем клею. Левкасом называют также грунт под окраску или позолоту на деревянных изделиях.

Обработка доски

Пила в России была известна уже в X веке, но, по-видимому, до XVII века в обработке древесины применялась только для поперечной распиловки. Продольная же распиловка, имеющая целью получение из бревна нескольких досок, стала, вероятно, применяться значительно позднее. Об употреблении продольной пилы из письменных источников известно только с XVII века.

Наложение грунта на доску

Приступая к работе над грунтом, в первую очередь необходимо приготовить клей. Способы приготовления клея сводятся в основном к следующему: размельченные плитки столярного или пластинки рыбьего клея заливаются холодной водой приблизительно на сутки, а затем сосуд с набухшим клеем помещают в специальную посуду, называемую «клеянкой». Она состоит из двух котелков, входящих один в другой, причем больший наполняется водой и ставится непосредственно на огонь, в меньший помещается клеевой раствор.

Между дном большого и дном малого котелков обязательно должен быть промежуток, заполненный водой. Таким образом клей варится на медленном огне, чтобы он не перегревался и не перекипал, так как от высокой температуры он теряет свою крепость. Такой способ варки клея называется варкой на «водяной бане».

Грунтовка холстяной дцкой

«Холстяной дцкой» называется кусок грубого холста размером не более 28 х 19 см, загрунтованный с обеих сторон. Размер может быть и меньше, но не больше из-за хрупкости этой основы.

Процесс грунтовки заключается в следующем. Заготавливается рама или подрамник размером примерно 70 х 80 или 50 х 60 см. Немного большего размера отрезается холст, например бортовой, и натягивается на раму. После этого все процессы, идущие по грунтовке доски, проделываются в той же последовательности на холсте, только с обеих сторон одновременно.

Чтобы холст не приклеивался к раме, обрабатывается только та его часть, которая находится внутри рамы, а чтобы он не продавливался во время наложения грунта, под него следует подкладывать как опору или толстое стекло, или гладкую доску по размеру проема рамы.

Грунтование доски для иконы

Некоторые мастера, нанося до 10 и более тончайших слоев, весь грунт притирают ладонью, во избежание трещин. Однако шпатель как инструмент твердый, лучше заравнивает случайные неровности поверхности доски, и в этом есть свое преимущество. Рука же, втирая левкас, неровности повторяет.

Нанося грунт шпателем, не следует притирать им по одному и тому же месту, хотя бы и для выравнивания слоя. Это не только не сделает его ровным, но и может снять нижние размокающие слои. Достаточно пройти два-три раза. Выравнивание же является особым процессом после просушки левкаса. Шпателем грунт наносится в 3—4 слоя. Чтобы последние слои ложились ровнее, рекомендуется после двух слоев всю обрабатываемую поверхность спемзовать (сровнять пемзой с водой). Делается это следующим образом: наливают в блюдце воду, опускают в нее на минуту заранее заготовленный кусок пемзы, затем, вынув его, оставляют на нем одну только большую каплю воды и начинают пемзовать левкас участок за участком, заравнивая попадающиеся углубления. После этого последние слои ложатся ровнее и легче.

Левкашение и обработка левкаса

Приготовленный вышеуказанным путем жидкий левкас накладывают на лицевую сторону доски при помощи щетинной кисти, стараясь при этом сразу же шпателем выгладить возможно ровно весь слой левкаса по всей поверхности доски.

Грунтовка: подготовка доски

Подготовка доски к грунтовке заключается в следующем. Если доска очень гладкая, ее лицевую сторону следует зазубрить. Для этого существует специальный инструмент (цикля), похожий на обыкновенный рубанок, но его лезвие имеет мелкие зазубрины. Когда таким инструментом проходят по доске, зазубрины оставляют на ней бороздки, таким образом ликвидируется гладкость доски. Это делается для того, чтобы паволока, а с ней и грунт держались крепче. Такой инструмент легко сделать каждому. Надо запастись пилками от лобзика, подыскать обтесанный кусочек бруска, наподобие рубанка, и загнать в одну его сторону пилку, оставив снаружи только лезвие. Если под руками нет такого инструмента, лицевую сторону доски можно просто неглубоко процарапать в разных направлениях каким-нибудь острым предметом; шилом, скальпелем или ножом (глубоких царапин надо избегать: они могут вызвать в грунте трещины).

Грунтовка: что необходимо

Для грунтовки доски необходим также мел, хорошо просеянный, в котором нет неперемолотых частиц. Ни гипс, ни алебастр, ни белила не заменяют в данном случае мела, дающего после окончательной обработки особый эффект глубины и прозрачности. Кроме того, наблюдения показывают, что алебастровые грунты при неблагоприятных условиях разрушаются сильнее, чем меловые, в них происходит разрыхление и распыление левкаса. Совершенно непригодна для грунта по своему составу так называемая «побелка» заводского изготовления для покраски стен и печей.

Если под руками имеется мел только низкого качества: плохо молотый, с большим количеством песка, сора, — всегда есть возможность очистить его путем отмучивания.

Приготовление левкаса

Приступая к описанию приготовления левкаса, грунта на доске, уместно заметить, что это дело довольно сложное и требует от иконописца большого внимания, аккуратности и умения. Вообще в искусстве живописи грунт служит для окончательной обработки основного материала.

Грунт является посредником между этим основным материалом и красочным слоем. Поэтому он должен быть в некотором сродстве как с первым, так и со вторым, то есть способным к крепкому соединению с ними.

Но грунт одновременно должен совершенно разъединять красочный слой от основы, не допуская проникновения красочных составов во время самого художественного исполнения.

Приготовление доски к грунтовке

На лицевой стороне вполне приготовленной доски, на которой будет написана икона, проводят острым шилом или ножом два ряда параллельных неглубоких царапин на расстоянии от 1 до 5 см одна от другой. Царапины эти перпендикулярны между собой и наносятся под [углом в] 45° к линиям волокон дерева. Такая насечка делается для того, чтобы проклей проник в доску и тем крепче связал бы дерево с будущим грунтом.

Затем приступают к покрытию поверхности доски слоем жидкого клея ("проклей") при помощи широкой щетинной кисти и оставляют сушиться.

Заравнивание доски

Окончательно залевкашенную и хорошо просушенную доску следует еще раз спемзовать следующим образом: кусочком пемзы, обильно смоченным в воде, трут и кругообразно, и из стороны в сторону небольшой участок (15 х 15 см) загрунтованной поверхности. Когда под пемзой влаги останется мало, ее откладывают, а спемзованное место заглаживают слегка смоченными в воде пальцами или ладонью. Таким образом обрабатывается вся доска вместе с торцами.

Если при заравнивании пемзой взять воды много, начнется быстрое и неравномерное размывание левкаса, если — мало, подсыхающая пемза может нанести царапины. Если под пемзой появляются царапины, работу следует прекратить и внимательно проверить рабочую сторону пемзы, отыскать в ней обнажившийся твердый камешек или крупинку шлака, вынуть их ножом и снова спемзовать поцарапанное место. По окончании работы доска должна хорошо просохнуть.

Накладывая второй слой левкаса, стараются, чтобы он был приблизительно той же толщины, что и первый. Затем доска вновь кладется горизонтально на сутки для просушки.

Важно отметить еще раз, что нижние слои левкаса всегда должны быть плотнее и крепче верхних, ибо в противном случае при высыхании будут разрываться нижние слои левкаса и это может окончательно испортить приготовленную доску.

Нужно также следить, чтобы клей для левкаса верхних слоев не был слишком горячий, что может вызвать порчу нижних слоев и даже их отделение от доски.

Сколько слоев [левкаса] следует наносить на лицевую сторону доски с просушкой, каждый раз по 24 часа, и выглаживанием ее? Ответить можно так: чем больше слоев и чем тщательнее будет обработка их - тем лучше. Практически же иконописцы обыкновенно накладывали, сушили и обрабатывали левкас [по] 3-4 раза.

Выглаживание и шлифовка левкаса производится следующим образом. Берут крупный кусок пемзы, рабочая сторона которого плоская, и, смочив губкою или широкою кистью поверхность левкаса, начинают растирать ее пемзою по всем направлениям. От такого действия пемзы на поверхности доски появляется жидкая масса, которую смывают губкою и продолжают шлифовку. Обнаружив ладонью, что поверхность еще недостаточно гладка, смывают старательно накопившуюся белую массу и продолжают шлифовать пемзою до тех пор, пока поверхность доски на ощупь не покажется совершенно гладкой. Тогда мокрую шлифовку прекращают и дают левкасу просохнуть приблизительно в течение получаса.

Окончательную полировку грунта доски обыкновенно производят мелкой стеклянной бумагой, номерами 00 и 000. В заключение мягкою суконкой удаляют пыль пемзы и стеклянной бумаги.

Нужно хорошо помнить, что порошинки эти очень вредны как для последующей позолоты, так и для красок.

В старину мастера "лощили" левкас в последний раз мокрой ладонью, растирая его 10-15 минут.

Окончательно отшлифованный и очищенный левкас должен иметь матовый вид, и в таком состоянии доска окончательно готова для писания на ней иконы.

Как было уже сказано выше, применяясь к местным условиям, проживающие во Франции иконописцы употребляют особый сорт плавленого мела (блан д`Эспань), который, как показала практика, дает вполне хорошие результаты. Пропорция клея и этого мела для приготовления левкаса приблизительно такова: 1 весовая часть клея к 10-20 весовым частям мела при таком количестве воды, которое потребуется для получения левкаса густоты сметаны.

Окончательно готовую доску тщательно осматривают и намечают ту часть ее, безукоризненно отделанную, на которой и будет написан лик будущего изображения и окружающий его венчик.

Эта часть доски должна быть, можно сказать, идеально ровна и гладка, как это требуется при накладке позолоты.

Шлифовку левкаса, особенно при больших поверхностях досок, полезно производить искусственной пемзой немецкого производства. В продаже имеется несколько сортов крепости и тонкости ее, в зависимости от количества введенного в ее состав песка. Особенно можно рекомендовать номер третий.

Читайте также: