Печи для обжига кирпича фрида кало
Обновлено: 18.05.2024
Кольцевая печь Гофмана в своей рабочей части представляет замкнутый коридор. В плане этот коридор имеет форму овала, иногда прямоугольника. Коридор делится на камеры. Камерой условно принимается часть коридора, имеющая одно отверстие — ходок для загрузки и один боровок для отвода дымовых газов. Гофманские печи имеют от 12 до 36 камер. Печи с количеством камор 28 и больше, работают на два огня. Распределение камер видно из схемы печи в плане (рис. 105), где цифрами 1—18 помечены камеры печи и ходки в них. На схеме обозначены:
A-A — дымовой боров печи;
Д-Д — канал для передачи сырцу горячего воздуха от остывающего кирпича (жаровой канал);
В — дымовая труба (или вентилятор).
На рис. 105 показан поперечный разрез печи. Здесь I — ходок в печь, через который производится загрузка и выгрузка сырца;
II — рабочая камера печи; III — трубочки для засыпки сверху топлива на обжигающийся Сырец; часть садки сырца, куда засыпается топливо, таким образом, является топкой, где производится сжигание горючего; IV — дымовой очелок-фукс, через который приключается данная часть рабочей камеры к дымовому борову. Дымовые газы поступают в боров через соединительный боровок — V.
В рабочем канале печи, обжигающей сырец, различают 4 зоны: 1) зона выпаривания, 2) зона прокура сырца (подогрев дымовыми газами), 3) зона обжига — зона засыпки топлива, 4) зона остывающего кирпича и пустые камеры, через которые производится загрузка сырца и выгрузка обожженного кирпича. Так, на нашей схеме (рис. 104) камеры 17, 18 — пустые. В камере 16 производится садка. Вся остальная часть рабочего канала печи загружена сырцом. В камерах 15, 14, 13, 12, 11, 10, находится необожженный сырец. Камеры 9, 8, 7, 6, 5—на обжиге (на огне или «взваре»). Камеры 4, 3, 2, 1 содержат остывающий обожженный кирпич. Камера 1 — разгружается.
Работа печи протекает так, что холодный наружный воздух засасывается через пустые камеры 17, 18 и протягивается через камеры обожженного кирпича 1, 2, 3, 4 в зону обжига — камеры 5, 6, 7, 8, 9. Холодный воздух проходя через садку обожженного, еще горячего кирпича, непрерывно подогревается, примерно до 400°, охлаждая кирпич. Это охлаждение совершается постепенно, так как воздух на своем пути встречает все более и более нагретый кирпич. Температура его тем выше, чем он находится ближе к зоне обжига. Затем воздух проходит через всю зону обжига.
Образовавшиеся в зоне обжига (в камерах 5,6, 7,8, 9) от горения топлива с нагретым воздухом, дымовые газы проходят через камеры 10, 11, 12, загруженные сырцом, отдают ему свое тепло, подогревают его. Сами же охлаждаются так, что уходят наружу с температурой 100—200°. Отсюда следует, что тепло дымовых газов в очень большой мере используется в самой гофманской печи. Это как раз то, чего недостает печам периодического действия, где невозможно непосредственно использовать тепло дымовых газов в такой высокой степени.
Часть воздуха, прошедшего через садку остывающего кирпича, стягивают непосредственно из зоны остывания в жаровой канал. Отсюда горячий воздух перебрасывают в зону досушивания, минуя зоны обжига и прокура в садку свежезагруженного сырца. Далее он выбрасывается в дымовой боров и с дымовыми газами уходит в наружную атмосферу. Горячий воздух от остывающего кирпича, попадая в камеру со свежезагруженным сырцом, испаряет находящуюся в нем воду, подогревает его и подготовляет для последующего более высокого подогрева и обжига. Такая постепенная подготовка сырца к обработке дымовыми газами, создавая хорошие условия использования тепла остывающих изделий, в то же время уменьшает трещиноватость кирпича.
Жаровой канал делают замкнутым с обоих концов. Строят его над дымовым боровом и параллельно ему.
Встречаются старые печи, где жаровой канал расположен по наружному верхнему краю печи. Теперь этот тип оставлен, так как на наружной стене невозможно создать жаровой канал достаточного размера. К тому же, это положение канала ведет к большим потерям тепла.
Жаровой канал, расположенный над боровом, делят продольной перегородкой по длине пополам. Однако, эта перегородка не доходит до обоих концов на 1—1,5 м. Получается как бы кольцевой канал, который дает возможность направлять в каждую камеру горячий воздух любой температуры. Без продольной перегородки горячий воздух шел бы кратчайшим путем. Возможны были бы случаи, когда очень нагретый воздух плохо остывшего кирпича попадал на свежезагруженный сырец. Получилось бы много брака. Можно было этого ожидать, когда камеры с остывающим кирпичом и на досушивании находятся рядом, отделенные лишь средней стеной печи.
Жаровой канал, являясь передаточным приспособлением для воздуха, соединяется с рабочей камерой печи различными способами: железными желобами — коробами или так называемым, «рассыпным строем».
Передача горячего воздуха желобами производится несколькими способами. Самый простой — через трубочки над остывающим кирпичом при помощи жолоба в жаровой канал, а из него опять желобами и трубочками же к загруженному сырцу. Движение горячего воздуха совершатся за счет тяги после приключения камеры, находящейся на выпаривании, к дымовому борову. Железный жолоб (или иначе короб) по окончании досушивания переносится на другую камеру. На одну камеру, где происходит досушивание сырца, необходимо 4—5 желобов (по количеству рядов трубочек).
Способ этот неудобен тем, что приходится переносить желоба. Теплый воздух, проходя желобами, легко их нагревает, сам остывая. Много тепла теряется наружу. Трудно добиться плотной укладки желоба на своде печи. Неплотная укладка ведет к легкому засасыванию холодного наружного воздуха в печь. По этой причине желоба большого распространения не получили.
Иногда жолоб присоединяется не к самому жаровому каналу, а к перпендикулярному ответвлению от него в виде боровка. Такой боровок имеет в сводике отверстие, которым и передается горячий воздух в накрывающий его одним концом жолоб. Имеется еще в нем и комфорка, позволяющая отключать боровок и жолоб от жарового канала (а, значит, и данный ряд трубочек, которыми передается в камеру горячий воздух).
Боровки с комфорками распространены на заводах центра и севера Союза. Называются они жаровыми конусами. Подымание конусов производится железной штангой, прикрепленной к крышке комфорки.
«Рассыпной строй» передачи горячего воздуха напоминает в значительной мере передачу желобами. Разница лишь в том, что воздух из жарового канала, пройдя отверстие комфорки боровка, направляется не в жолоб над трубочками, а в канал в своде печи. Этот канал идет параллельно рядам трубочек и между ними. Один такой боровок, разделенный по длине продольной стенкой на две части, обслуживает два ряда трубочек, между которыми он находится. От каждого канала к трубочке имеются ответвления для передачи в нее горячего воздуха. Этими же самыми трубочками и каналами из камеры, где стынет обожженный кирпич, горячий воздух передается в жаровой канал.
Как система желобов, так и «рассыпного строя» не дает равномерной сушки по высоте камеры, находящейся на досушивании. Вверху, под сводом камеры, температура нередко на 100° выше, чем на поду. Понятно, что у свода, под трубочками, сырец быстро высыхает, оставаясь долго сырым у пода.
«Ретроспектива Фриды Кало — большая удача, за ее выставками музеи стоят в очереди. Все ее наследие — 143 живописные работы, с графикой около 250. При этом значительная их часть отрезана от международной выставочной карьеры. Дело в том, что коллекция Фонда Кало — Риверы — а это все, что хранилось у ее мужа Диего Риверы, — по уставу не может покидать пределы Мексики; видеть эти вещи можно главным образом в музее, устроенном в родовом гнезде Фриды, так называемом «Голубом доме». На этом фоне 34 работы, приехавшие в Петербург, выглядят очень солидно.
Ажиотаж вокруг творчества Кало возник на наших глазах: в 2000-х вышел байопик с Сальмой Хайек, Мадонна, в коллекции которой есть две картины Фриды, объявила ее своей любимой художницей, модные журналы стали печатать ее фотографии. На самом деле Фрида была достаточно успешна еще при жизни: уже на первой своей выставке в нью-йоркской галерее она продала практически все работы, но после ее смерти в 1954 году наступил период некоторого забвения. Интерес к ее творчеству заново возник в 1970-х, когда началась активное изучение женского искусства и одновременно большой рывок сделали исследователи латиноамериканской культуры. Сейчас много говорят о том, что она опередила свое время: была протофеминисткой, работала с неудобной темой тела и поднимала вопросы, которые даже сегодня кажутся слишком личными и болезненными для изображения и восприятия.
Главное в творчестве Фриды Кало — сила духа. Это искусство стойкости. Все свои страдания и беды она выплескивала на холст, для нее это служило своего рода арт-терапией. Меня как куратора часто спрашивают: действительно ли она была глубоко несчастна? Если почитать письма Фриды, то она искрит остротами — у нее было прекрасное чувство юмора, всегда смотрит в будущее, всегда хочет работать. Мне кажется, она была счастлива».
Авария, 1926
Спустя ровно год после аварии Кало создала связанное с катастрофой ретабло — типичный для Мексики лубочный образ с изображением трагического происшествия и святого-заступника. Но на этом рисунке небесного заступника нет — Фрида одинока в своей боли и будет одинока в ней всю оставшуюся жизнь.
Портрет Вирджинии, 1929
Два события, определивших жизнь Фриды Кало: страшная авария и встреча с Диего Риверой. Впервые она увидела его еще подростком, когда Ривера расписывал школу, где она училась. В 1929 году Фриде двадцать два, он на двадцать лет ее старше — они поженились. Он всячески поддерживает ее как художника, и по его совету Фрида обращается к теме коренного населения Мексики: рисует четыре портрета индейских женщин, в том числе девочки Вирджинии. Кстати, другой портрет из этой серии стал первой работой, которую Кало продала.
Здесь использована более яркая, чем на ее ранних полотнах, гамма, а на обороте из экономии художница набросала свой автопортрет. Он был закончен на другом холсте, получил название «Время летит» и в 2000 году ушел с Sotheby's в частную коллекцию за 5 миллионов долларов — с этого момента Фрида Кало стала самим дорогим художником Мексики, обойдя в том числе Риверу.
Внимание к традиционной культуре, в общем-то, не чужой Фриде (ее мать — индейских кровей), отразилась и на ее манере одеваться. На своих автопортретах она нередко предстает в костюме теуаны, то есть жительницы региона Теуантепек, населенном индейцами-сапотеками. В этих общинах заведен строй, близкий к матриархату: женщины владеют деньгами и ресурсами, могут торговать, пока мужчины работают в полях. Кало как натура свободолюбивая не могла этого не оценить. Кроме того, длинные юбки удачно скрывали ее хромоту — после перенесенного в детстве полиомиелита, одна нога художницы была короче другой. В Мехико такие наряды не казались чем-то удивительным — мексиканская элита тогда ратовала за возрождение традиций, но в Нью-Йорке Фрида смотрелась экстраординарно и немедленно прослыла иконой стиля. На выставке в Музее Фаберже мы показываем два традиционных костюма теуаны — они не принадлежали Фриде, но происходят из той же мастерской, где она шила свои платья. (На подлинные вещи художницы, в том числе корсет с изображением серпа и молота и изукрашенный протез, можно посмотреть, например, здесь. — Прим. ред.)
Портрет Лютера Бербанка, 1932
Лютер Бербанк — американский Мичурин, талантливый селекционер-самоучка, создавший около 800 новых сортов ягод, фруктов и овощей. Картофель сорта «Рассет Бербанк» — до сих пор один из самых распространенных в США, именно его используют в «Макдоналдсах». Фрида и Диего интересовались идеями Бербанка (Ривера поместил даже поместил его на фреску «Аллегория Калифорнии» в башне Фондовой биржи в Сан-Франциско), читали его программную автобиографию «Жатва жизни», но никогда не встречались с ним лично. Более того, к моменту, когда Фрида задумала написать этот портрет, селекционера уже несколько лет как не было в живых. Впрочем, супруги съездили в калифорнийское поместье Бербанка, в саду которого он упокоился согласно завещанию. Так он и изображен — проросшим из могилы гибридом человеком и дерева, обретшим бессмертие в своих делах. Справа от фигуры — результат экспериментов Бербанка, дерево с гигантскими плодами, слева для контраста обычное.
В руках Бербанк держит куста филодендрона, и это не случайная деталь. Фрида отлично разбиралась в ботанике: в ее библиотеке хранилось много книг и атласов по естественным наукам, она ухаживала за огромным садом при доме. Флора на ее полотнах никогда не носит условный характер — художница не только знала все эти растения, но и была знакома с их символикой. Филодендрон в ацтекской культуре ассоциировался с плодородием: он легко и быстро пускает воздушные корни, демонстрируя неистребимую жажду жизни. В то же время некоторые представители этого семейства ядовиты и могут вызывать галлюцинации. Дело в том, что частью веры Бербанка в прогресс была теория о создании нового человека: если культивация так успешно работает с растениями, то почему не применить тот же метод к людям. Фриде соображения евгеники была чужды и неприятны, и по мнению некоторых исследований, именно это она подчеркивает, включив в композицию потенциально ядовитый филодендрон. То, что два листа изображены со светлой, изнаночной стороны также может указывать на оборотную сторону идей Бербанка.
Больница Генри Форда, 1932
Вскоре после свадьбы с Риверой Фрида забеременела, но по медицинским показаниям была вынуждена сделать аборт. Вторая беременность тоже закончилась трагически: в 1932 году в Детройте, где Ривера расписывал двор Института искусств, у нее случился выкидыш. Пытаясь осмыслить произошедшее, она впервые в истории искусства обратилась к теме потери ребенка. На картине обнаженная Фрида лежит в луже крови на больничной койке, а предметы, соединенные с ней нитями-пуповинами, так или иначе рассказывают о пережитом. Плод — потерянный ребенок, мальчик, что было особенно горько, потому что маленький Диего в отличие от Диего большого принадлежал бы ей безраздельно; улитка — мучительно ползущее в больнице время; кости таза, раздробленные в аварии, — причина, по которой она не могла выносить. Орхидея отсылает к женской сексуальности и репродуктивной системе, а с помощью изображения механического устройства художница, по ее словам, хотела передать механику медицинских процедур, их холод и жестокость.
Из-за образности этой и других зрелых работ, Фриду Кало часто причисляют к сюрреалистам. Собственно, в их ряды художницу настойчиво пытался записать сам Андре Бретон, называвший ее искусство «ленточкой, завязанной на бомбе». Сама она всячески открещивалась от связи с этим течением. Если сподвижники Бретона хотели освободиться от сознательного, давая прорваться наружу обрывкам снов и кошмаров, то Фрида напротив пыталась рационализировать свои чувства. В этом смысле ее подход диаметрально противоположен сюрреализму. Искусство Фриды Кало — это кодировка, шифрование, все то, в чем много мозга.
К слову, с важной работой Фриды «Раненый стол» Раненый стол, 1940 , впервые показанной на организованной Бретоном выставке сюрреалистов, приключилась странная история. В 1955 году «Стол» отправился на выставку в Москву и загадочным образом исчез по дороге. Достоверно известно только то, что картина прибыла в Россию, и последний год я занимаюсь поиском ее следов в архивах.
Несколько царапин, 1935
Дословно название работы переводится как «Несколько маленьких уколов», но я позволила себе адаптировать его для выставки — уколы вызывают больничные ассоциации, а здесь речь о ранах, которые кто-то считает пустяком. Раны Фриде наносил Диего. С ее стороны это была всепоглощающая страсть — достаточно послушать, как она говорит о муже (текст, написанный Фридой, начитывает артистка. — Прим. ред.). Несмотря на то что Кало постоянно находилась в круговороте любовных историй, Ривера был для нее центром мира. Диего же, неисправимый лгун и бабник, бережно относился к ее таланту, но небрежно — к ее чувствам. Изменять Фриде он начал немедленно после свадьбы. Она быстро поняла, что поделать с этим ничего невозможно, надо просто закрыть глаза. Но чаша терпения переполнилась, когда она узнала о его связи с Кристиной, своей любимой младшей сестрой. Фрида была оскорблена, унижена, опозорена.
На этом эмоциональном фоне была написана картина, импульсом к созданию которой послужил заметка о женщине, убитой мужем из ревности. На суде он заявил: «Всего-то несколько царапин!». Хотя считалось, что мексиканская революция освободила женщину, дав ей больше прав, общество того времени оставалось глубоко патриархальным, и то, что сейчас называют домашним насилием, было делом обыденным.
В первом наброске, который Фрида сделала к этой картине, она следует фактуре заметки: мужчина усат, рядом с ним стоит его плачущий маленький сын. В итоговом варианте убийце приданы черты злодея — Диего Риверы: это его пропорции, его любимая шляпа. Он одет, в то время как жертва изображена обнаженной, окровавленной. Это, безусловно, Фрида — растерзанная и раздавленная. Ее тело — кровавый «натюрморт», выставленный на всеобщее обозрение. Даже раму Кало покрыла кроваво-красными пятнами краски, чтобы усилить чувство ужаса от этого преступления. Несмотря ни на что, с Кристиной Фрида помирилась. Ривера и не думал прекращать ей изменять, и в 1939 году они развелись — только для того, чтобы спустя год снова пожениться.
Моя кормилица и я, 1937
Традиционное истолкование работы опирается на подробности детства художницы: буквально через пару месяцев после рождения Фриды ее мать забеременела четвертой дочерью (той самой Кристиной) и, потеряв молоко, бросила девочку на няню-мексиканку. Отсюда довольно распространенная психоаналитическая трактовка: отчуждение и одиночество, которые испытывает оторванный от материнской груди ребенок. Гораздо интереснее проанализировать эту картину с точки зрения персональной символической системы Фриды. Например, фон из зеленых листьев — часто встречающийся у Кало охранительный мотив.
Куколка и бабочка с правой стороны — традиционное для европейских натюрмортов олицетворение смерти и воскресения души, но в левой части можно видеть более необычное насекомое, палочника из семейства привиденьевых. Привиденьевые выживают за счет того, что умеют мимикрировать, прикидываясь веточками и побегами. Желание спрятаться за экстравагантным поведением было в какой-то мере свойственно самой Кало. Кроме того, палочники вылупляются уже взрослыми, так же как и Фрида, изображенная одновременно и младенцем, и взрослой.
Мощная фигура кормилицы напоминает индейского идола, а ее лицо прикрыто ритуальной маской. Помня о том, как трепетно художница относилась к своим корням, насколько важно было для нее наследие доколумбовой эпохи, в этом легко читается намек на связь с традициями. Кормилица-Мексика бережно держит Фриду на руках, сверху льется живительный молочный дождь, одним словом, родина — это то, что дает Кало защиту и силу.
Сломанная колонна, 1944
Это одна из самых известных и растижированных работ Фриды Кало. Возможно, потому что она не нуждается в дополнительных разъяснениях — это выразительный манифест стойкости перед ударами судьбы, образ силы. Фоном для автопортрета служит Педрегальское плоскогорье, пустынный вулканический пейзаж к юго-западу от Мехико. Эта сухая бесплодная земля появляется в многих работах Кало 1940-х годов: трещины в почве рифмуются с трещинами в ее душе и теле. В это время из-за многочисленных операций Фриде пришлось носить ортопедические корсеты. На автопортрете на месте сломанного позвоночника Фрида изображает сломанную колонну, края раны прописаны алым, гвозди, воткнутые в тело, символизируют не только физическую боль, но и душевные страдания. Тем не менее она стоит прямо и открыто смотрит на зрителя.
Портрет инженера Эдуардо Морильо Сафы, 1944
Этому человеку мы во многом обязаны выставкой в Музее Фаберже: агроном и дипломат Эдуардо Морильо Сафа был большим другом Фриды и коллекционировал ее картины. Всего он купил около 35 ее работ, которые впоследствии перешли в Музей Долорес Ольмедо, это собрание и предоставило костяк для петербургской выставки. В какой-то момент Морильо Сафа заказал Кало портреты членов своей семьи — матери, жены, сына, двух дочерей — и свой собственный. Любопытно, что в этой работе Фрида не использует никаких символов, раскрывающих личность изображенного человека. Это типично для всех сделанных художницей мужских портретов — лицо, костюм, на этом все. Символическое мужчинам, видимо, не присуще. Особенно это очевидно в сравнении с портретом матери дипломата, доньи Роситы Морильо, насыщенном визуальными подпорками: ее статус матриарха подчеркнут множеством деталей, например — донья Росита вяжет полотно судьбы своей семьи. Собственно, на этой выставке портрет Морильо Сафы висит между портретом его матери и автопортретом Фриды — опять же, судьба мужчины.
Автопортрет с обезьянкой, 1945
Диего снова обижает Фриду, она грустит — и защищает себя ожерельем из любимых существ и вещей. Обезьянка — заместитель ребенка, которого она не могла иметь. В «Голубом доме» всегда было много животных: обезьян, попугаев, лысых собачек породы шолоицкуинтли, одна из которых изображена на картине. Ацтеки держали этих собак при храмах как священных животных и подавали их мясо на церемониальных пирах, а в первой половине XX века, на волне подъема национального самосознания, шолоицкуинтли стали модными питомцами у мексиканской элиты. И шолоицкуинтли, и индейский божок связывают художницу с ее корнями, традициями древней Мексики. Обереги, отгораживающие Фриду от страданий, обвиты желтой лентой, но начинается все с гвоздя, который, вероятно, отсылает к выражению estar clavado — «быть обманутым» (clavo, «гвоздь» по-испански).
Круг, 1954
Печальная точка выставки. В 1953 году Фриде по колено ампутировали правую ногу, чтобы остановить начавшуюся гангрену. Физические страдания она заглушала алкоголем и сильными болеутоляющими, что отразилось на ее манере письма. Ушло внимание к деталям — растворение искалеченной фигуры в пространстве передано рваными, хаотичными мазками. В дневнике в это время она пишет «Я есть дезинтеграция». И это уже не естественное возвращение к земле — как на автопортрете середины 1940-х, где растения мирно прорастают через ее плоть, а болезненное разложение. В том же году, когда был написан «Круг», Фрида Кало умерла.
Устройство и действие кольцевых печей. При годовой производительности завода более 400 тыс. кирпичей целесообразнее вместо напольных печей применять кольцевые кирпиче обжигательные печи. В кирпичной промышленности наиболее распространены обычные кольцевые печи со сводами. Устройство такой печи небольшого объема показано на рис. 53.
Однако на колхозных предприятиях в целях удешевления строительства более целесообразно сооружать небольшие кольцевые печи без сводов. Постройка таких печей обходится немного дороже напольных, рассчитанных на такую же производительность. Между тем обслуживание кольцевых печей, хотя бы и бессводовых, значительно легче и удобнее, чем напольных. Качество кирпича, обжигаемого в кольцевых печах, выше, а расход топлива на обжиг каждой тысячи кирпичей в 2—3 раза меньше, чем в напольных печах. Благодаря этим преимуществам, а также возможности сжигать в таких кольцевых печах любое местное топливо они получили большое распространение.
Бессводовая кольцевая печь отличается от обычной кольцевой только тем, что она заглублена в землю и не имеет свода. Эта печь представляет собой два сделанных в земле параллельных канала, соединенных по концам закруглениями в замкнутое вытянутое кольцо. Этот вытянутый кольцевой канал называется обжигательным каналом. В него загружают для обжига кирпич-сырец. После загрузки сырца его покрывают временным настилом, подобным устраиваемому в напольных печах. При выгрузке обожженного кирпича этот настил каждый раз разбирают, а при садке устраивают вновь. Эти печи приведены на рис. 71—74.
В настиле делают отверстия, располагаемые рядами поперек обжигательного канала. Ряды располагаются на расстоянии около 90 или 106 см (т. е. на длину трех с половиной или четырех кирпичей) друг от друга. В каждом ряду делают по три-четыре отверстия. Ряды этих отверстий, предназначенных для загрузки в печь топлива, называют топливными рядками. Отверстия в настиле на время обжига закрывают съемными крышками, а в остальное время кирпичами, которые укладывают плашмя.
Рис. 53. Кольцевая печь со сводом. Разрез II—II
Топливо в кольцевых печах забрасывается непосредственно на обжигаемый кирпич, который накаляется настолько, что это топливо загорается от соприкосновения с кирпичом.
Для отвода дыма устраивают центральный дымовой канал, который располагают вдоль печи между внутренними стенами обжигательного канала. Он соединяется с обжигательным каналом небольшими боровками-очелками, расстояния между которыми по длине обжигательного канала принято считать длиной камеры обжигательного канала.
Поскольку в обжигательном канале нет никаких постоянных перегородок его делят на камеры условно. Для подключения нужной части обжигательного канала к центральному дымовому каналу последний против каждого очелка имеет в своде отверстия. Во .время подключения с очелка и с расположенного рядом отверстия в своде дымового канала снимают крышки и оба этих отверстия накрывают общим металлическим перекидным коробом (рис. 54).
Рис. 53а. Кольцевая печь со сводом
о — разрез 1-І-, б — вид сверху
При этом дымовые газы начинают поступать из данной камеры обжигательного канала через очелок вверх, проходят под перевернутым коробом через отверстие в центральный дымовой канал и уходят в дымовую трубу. Когда надо прекратить тягу в камере, короб снимают, а верхние отверстия очелка и дымового канала снова накрывают крышками.
Рис. 54. Перекидной короб на бессводовой печи
Для регулирования тяги в кольцевых печах вместо перекидных коробов можно пользоваться также так называемыми дымовыми конусами (клапанами).
Рис. 55. Дымовой конус
(а) с гнездом (б)
В этом случае обжигательный канал в каждой камере печи соединяют дымоходом (очелком) с центральным дымосборным каналом. В местах примыкания к последнему дымоходы выполняются в виде сложенных из кирпича вертикальных круглых колодцев. В верхнюю часть каждого колодца вставляют чугунное гнездо конуса (рис. 55). Вокруг него в кирпичной кладке оставляют кольцевое углубление, которое заполняют крупнозернистым песком. Сверху гнездо накрывают конусом, также изготовленным из чугуна. В центре крестовины конуса имеется отверстие для его крепления к стальному стержню, который пропущен кверху сквозь свод дымосборного канала. При помощи этого стержня конус можно поднимать и опускать, регулируя тягу.
При опускании конуса борта его погружаются в песок, насыпанный в кольцевую выемку вокруг гнезда, что обеспечивает плотность закрытия дымохода.
Для поднятия и опускания дымовых конусов пользуются переносными деревянными станками (рис. 56) или специальными винтовыми подъемниками.
Кольцевая печь действует непрерывно. Будучи один раз разожженной, она может работать без перерыва много месяцев.
Непрерывность работы кольцевой печи основана на том, что огонь (т. е. зона большого огня или взвара) в ней не стоит на месте, а все время продвигается вперед по кольцу обжигательного канала.
Рис. 56. Станок для поднятия конуса
Огонь продвигается вперед благодаря тяге, создаваемой очелками, присоединенными к центральному дымовому каналу впереди от огня. Горячие газы из зоны нятия конуса
взвара поступают под действием тяги на находящийся впереди сырец и постепенно накаляют его до температуры воспламенения топлива. После этого «топливный рядок» над накалившимся кирпичом включается в зону взвара и в этот рядок, как и в остальные рядки взвара, начинают загружать топливо, чтобы еще больше поднять температуру кирпича. Одновременно с приемкой на взвар нового рядка в задней части взвара отбрасывают один рядок, прекращая загрузку в него топлива. В результате вся зона взвара оказывается продвинувшейся вперед на один рядок, т. е. примерно на 1 м. Через некоторое время накаливается и принимается на взвар еще один рядок, а сзади взвара один рядок отбрасывается и т. д.
Таким образом, огонь непрерывно проходит через находящийся впереди сырец. Скорость продвижения огня на небольших печах составляет около 8—10 м в сутки, но при форсированном обжиге может достигать 25 ж и более в сутки. В зависимости от скорости обжига огонь в течение 1 месяца проходит по всему кольцу обжигательного канала от 3—4 до 10 раз, т. е. печь, как говорят, делает до десяти оборотов в месяц.
Одновременно с продвижением огня происходят садка в печь сырца и выгрузка готового кирпича. Садка и выгрузка должны быть организованы так, чтобы впереди огня постоянно было не
сколько камер с загруженным сырцом, а сзади — несколько камер с обожженным, остывающим кирпичом.
Как уже указывалось, в кольцевых печах расходуется в 2—3 раза (меньше топлива, чем в напольных. Такая экономичность работы кольцевых печей объясняется рациональным использованием в них всего получаемого тепла.
Горячие дымовые газы в кольцевых печах, прежде чем попасть в центральный дымосборный канал и уйти в трубу, проходят через несколько камер с находящимся в них сырцом. Отдавая свое тепло этому сырцу, они просушивают его и нагревают, а в трубу поступают уже охладившимися до 120—-150°. Таким образом, первые стадии обжига, т. е. выпаривание влаги и подогрев сырца на дыму, происходят в кольцевых печах за счет отходящего тепла дымовых газов; в напольных же печах на эти процессы приходится специально расходовать значительное количество топлива.
В кольцевых печах используется и тепло остывающего кирпича. Весь необходимый для горения топлива воздух поступает в зону взвара со стороны выгрузки готового кирпича и проходит через несколько камер с остывающим кирпичом. При этом воздух, охлаждая кирпич, нагревается от него и попадает в зону взвара уже с высокой температурой, способствуя сокращению расхода топлива на обжиг. Между тем в напольных печах тепло от охлаждения кирпича никак не используется и воздух для горения поступает в топки холодным, с обычной наружной температурой.
Рис. 57. Садка сырца в кольцевой печи
Колосниковые кирпичи ставят через каждые два ряда по высоте, т. е. в третьем, шестом, девятом и так далее рядах. Их располагают в оставленном под топливным рядком промежутке шириной 12—-15 см между двумя елками на кирпичи, на которые и опираются своими концами кирпичи колосниковой решетки. В елках, связанных решеткой, кирпичи ставят против колосников более косо, чем в остальных рядах. Колосниковые кирпичи нужно ставить тем реже, чем крупнее используемое топливо.
крючки из толстой проволоки, длинный железный штырь для контроля влажности сырца и пробивания шлака, накапливающегося в верхней части садки, совок емкостью 1,5—2 кг для засыпки мелкого топлива (рис. 59). Кроме этого, на печи должны бы,ть бочка с водой и ведра на случай загорания надпечного шатра, а также тачки для подвозки топлива, стол со скамейкой дЛя записей о работе печи; для садки сырца должна быть переносная скамейка и деревянный желоб, по которому сырец опускают вниз.
При правильном ведении обжига в кольцевых печах обеспечивается весьма высокое качество кирпича. Главное условие для этого — соблюдение режима обжига, который у
кольцевых печей характеризуется Рис. 59. Совок и крючок для за распределением обжигательного канала по зонам. Для простейших кольцевых печей рекомендуется следующее количество камер по зонам:
Когда проработавшую несколько месяцев печь требуется остановить, за последней загруженной камерой выкладывают временную глухую стенку, до которой огонь доходит и останавливается.
обжиг в траншейных печах
Траншейная печь (рис. 60), как показывает само ее название, представляет вырытую в земле траншею, в которой и обжигают кирпич. Как показал о'яыт, наиболее удобными в эксплуатации являются траншейные печи глубиной 2—2,5 м, шириной вверху 3—3,5 м и внизу 2,5—3 м (уклон стенок траншеи необходим во избежание их обрушения) и длиной около 50 м. Полезный объем такой печи 250— 375 мг, а вместимость при плотности садки кирпича 200 шт. в 1 ж3 соответственно 50—75 тыс. кирпичей.
Площадка для устройства траншейной печи не должна заливаться водой во время дождей. Подпочвенные воды должны быть не ближе 3 м от поверхности земли, поэтому, прежде чем приступить к рытью траншеи, следует вырыть один-два шурфа для определения
глубины нахождения подпочвенных вод. Чтобы предохранить печь и обжигаемый в ней кирпич от атмосферных осадков, над траншеей следует построить навес.
Для розжига печи в ней выкладывают из кирпича поперечную стенку с топками, снабженными колосниковыми решетками. К поддувалам топок желательно сделать небольшой канал, присоединенный к дутьевому вентилятору с диаметром ротора 250—300 мм. Топки располагают на расстоянии 4—5 м от начала траншеи, чтобы оставить необходимый для обслуживания топок приямок.
Тягу в траншейной печи создают центробежным вентилятором (типа «Сирокко», ВРН, ВРС и т. (л.) диаметром ротора 600-—700 мм. Чтобы иметь возможность подключить к этому вентилятору любой участок печи, рекомендуется сделать дымосборный канал, расположенный параллельно печи, с поперечным сечением около 1 м2 (на рис. 60 этот канал не показан). В своде этого канала через 3—5 м оставляют круглые отверстия диаметром около 0,5 м, накрываемые съемными крышками. Против того участка /печи, который подключают к вентилятору, крышку на дымосборном канале снимают и накрывают его перекидным коробом, накрывающим одновременно и отверстия в настиле над посаженным в обжигательном канале кирпичом.
При использовании траншейных печей для обжига кир'яича необходимо иметь комплект оборудования, который включает вентилятор № 2—3, предназначенный для дутья под колосниковую решетку топок; вентилятор № 6—7 для отсасывания паров и дымовых газов из печи; дза электродвигателя мощностью 2 и 8 кет к вентиляторам; автоприцеп для перевозки и монтажа электростанции; чугунные
КОСНИКИ длиной 1,2 м для устройства колосниковой решетки топок общей площадью 2,5 ж2; передвижную электростанцию мощностью 12—15 л. с. (или иной источник силовой энергии); топливные переносные конфорки в количестве 100 шт., изготовленные ИЗ листового железа толщиной 3 мм, или чугунные.
Садка и обжиг кирпича в траншейной печи имеют много общего с садкой и обжигом в бессводовой кольцевой печи, поскольку траншейная печь представляет собой как бы половину (вернее, один прямой участок) бессводовой кольцевой печи. Однако в отличие от кольцевой печи траншейная печь не может работать непрерывно: после того как зона обжига пройдет от одного конца траншеи к другому, обжиг приходится заканчивать и затем начинать снова. Таким образом, траншейная печь, занимая промежуточное место меїжду напольными и кольцевыми печами, является печью полупериодиче- окого действия.
Перед садкой кирпича-сырца следует соответственно подготовить траншею. Станы траншеи должны быть выровнены и не иметь выпуклостей и впадин. Под траншеи также необходимо выровнять и засыпать слоем сухого песка или золы толщиной 2—3 см. При устройстве траншеи в легко осыпающихся рыхлых грунтах боковые стены выкладывают из кирпича-сырца.
Садка сырца в траншейной печи аналогична применяемой в кольцевых бессводных печах (описание дано ранее).
Процесс обжига кирпича можно начинать еще до окончания полной загрузки печи сырцом. После загрузки первых 15—20 тыс. шт. сырца устанавливают бумажную ширму, подобно тому, как это делают в кольцевой печи. Ширму примазывают глиной к садке сырца и к стенам траншеи. После перекрытия верха садки інад загруженной частью (печи устанавливают топливные конфорки. После этого перекрытие промазывают тощим глиняным раствором и засыпают слоем глины толщиной 10—15 см. В таком положении траншейная печь готова к очередному ргожигу.
Чтобы начать розжиг, следует открыть первые десять рядков топливных конфорок для создания естественной тяги, а в топках развести небольшой огонь при открытых дверцах топок, осторожно досушивая сырец, чтобы он не растрескивался. Розжиг начинают с окура, который первые 8 час. ведут при открытых топках с поддержанием температуры в печи около 60—80°. Следующие 8 час. окур ведут при закрытых топках и при температуре 150—300°.
Температуру измеряют термометром со шкалой 360° в металлической оправе, причем термометр опускают на шесть-восемь рядков от подтопка. Процесс окура считают законченным, когда температура у пода печи достигнет 150°.
Окончание окура можно определить также по металлическому стержню диаметром 10—20 мм, который опускают через топливную трубку до иода печи. Спустя 2—3 імин. стержень вынимают. Если он окажется сухим, без налета влаги, то. (процесс окура сырца можно заканчивать, если же стержень мокрый—окур следует продолжить.
После того, как кирпич прогрелся до температуры 300°, повышают температуру и форсируют горение в тапках, для чего подключают дутьевой вентилятор.
Если при розжиге печи в топку проникает холодный воздух и температура в ней резко меняется, кирпич в первых рядах садки может растрескаться, поэтому забрасывать уголь в топку надо быстро, а топки не следует держать подолгу открытыми. После того, как в первых рядах от топки кирпич накалится до темно-красного свечения, надо немедленно засыпать топливо через топливные отверстия. Все последующие операции в траншейной печи аналогичны обжигу в кольцевых печах.
Обжиг кирпича в траншейной печи, предложенный мастером т. Агафоновым, впервые наше^ применение в 1953 г., а уже в 1954 г. его стали применять десятки кирпичных заводов колхозов, совхозов и промкооперации. Это объясняется простотой и дешевизной траншейных печей, а также их многочисленными преимуществами перед напольными печами. Из этих преимуществ важны: большая вместимость траншейной печи; возможность начала обжига, не ожидая загрузки всей печи; лучшее использование тепла остывающего кирпича и дымовых газов, а следовательно, и меньший расход тоїллива; возможность использования различных видов дешевого местного топлива.
Опыт ряда предприятий показал, что в траншейных печах можно обжигать кирпич передовыми методами, применяемыми на кольцевых печах, в частности можно использовать элементы скоростного обжига по методу П. А. Дуванова. Эти методы позволяют обжечь в одной траншейной печи свыше 500 тыс. кирпичей за сезон.
Следует, однако, иметь в виду, что траншейная печь по существу является временной и если отсутствует обмуровка стен, она пригодна к эксплуатации лишь в течение одного сезона.
Facebook Если у вас не работает этот способ авторизации, сконвертируйте свой аккаунт по ссылке ВКонтакте Google RAMBLER&Co ID
Авторизуясь в LiveJournal с помощью стороннего сервиса вы принимаете условия Пользовательского соглашения LiveJournal
Попытки рассказать об этой незаурядной женщине предпринимались не раз - о ней написаны объемистые романы, многостраничные исследования, поставлены оперные и драматические спектакли, сняты художественные и документальные фильмы. Но никому не удалось разгадать и главное - отразить тайну ее магической притягательности и поразительно чувственной женственности. Этот пост тоже одна из таких попыток, проиллюстрированный довольно редкими фотографиями великой Фриды!
Фрида Кало родилась в Мехико в 1907. Она третья дочь Гулермо и Матильды Кало. Отец - фотограф, по происхождению - еврей, родом из Германии. Мать - испанка, рождённая в Америке. Фрида Кало в 6 лет заболела полиомелитом, после чего осталась хромота. "Фрида — деревянная нога" — жестоко дразнили ее сверстники. А она наперекор всем плавала, играла с мальчишками в футбол и даже занималась боксом.
Маленькая Фрида 1911 год.
Фрида. 15 июля 1919 года.
Пожелтевшие фотографии - как вехи судьбы. Едва ли думал безвестный фотограф, «щелкнувший» Диего и Фриду 1 мая 1924 года, что именно его снимок станет первой строчкой их общей биографии. Он запечатлел Диего Риверу, уже прославившегося своими мощными «народными» фресками и свободолюбивыми взглядами, во главе колонны профсоюза революционных художников, скульптуров и графиков перед национальным дворцом в Мехико.
Рядом с огромным Риверой маленькая Фрида с решительным лицом и отважно вздернутыми кулачками выглядит хрупкой девочкой.
В тот майский день Диего и Фрида, объединенные общими идеалами, вместе шагнули в будущую жизнь - чтобы никогда не расставаться. Несмотря на огромные испытания, которые то и дело подбрасывала им судьба.
В 1925 году восемнадцатилетнюю девушку настиг новый удар судьбы. 17 сентября на перекрестке у рынка Сан-Хуан в автобус, в котором ехала Фрида, врезался трамвай. Один из железных обломков вагона проткнул Фриду насквозь на уровне таза и вышел через влагалище. «Так я лишилась девственности», — говорила она. После аварии ей рассказали, что ее нашли совершенно голой — с нее сорвало всю одежду. Кто-то в автобусе вез пакет с сухой золотой краской. Он порвался, и золотой порошок покрыл окровавленное тело Фриды. И из этого золотого тела торчал кусок железа.
У нее в трех местах был сломан позвоночник, переломаны ключицы, ребра, тазовые кости. Правая нога сломана в одиннадцати местах, ступня раздроблена. Целый месяц Фрида лежала на спине, закованная в гипс с головы до ног. «Меня спасло чудо, — рассказывала она Диего. — Потому что по ночам в больнице вокруг моей кровати танцевала смерть».
Еще два года она была затянута в специальный ортопедический корсет. Первая запись, которую она сумела сделать в дневнике: «Хорошо: я начинаю привыкать к страданию». Чтобы не сойти с ума от боли и тоски, девушка решила рисовать. Родители сколотили ей специальный подрамник, чтобы она смогла рисовать лежа, и прикрепили к нему зеркало — чтобы было кого рисовать. Двигаться Фрида не могла. Рисование так увлекло ее, что однажды она призналась матери: «Мне есть ради чего жить. Ради живописи».
Фрида Кало в мужском костюме. Мы привыкли видеть Фриду в мексиканских блузах и ярких юбках, однако она любила носить и мужскую одежду. Бисексуальность с юности побуждала Фриду наряжаться в мужские костюмы.
Фрида в мужском костюме (в центре) с сестрами Адрианой и Кристиной, а также кузенами Кармен и Карлос Вераса, 1926г.
Послесмерти художницы осталось более 800 фотографий и на некоторых Фрида изображена голой! Ейочень нравилось позировать обнаженной, да и вообще фотографироваться, дочь фотографа. Ниже представлены фотографии обнаженной Фриды:
В 22 года Фрида Кало поступает в самый престижный институт Мексики (национальную подготовительную школу). На 1000 студентов взяли только 35 девушек. Там Фрида Кало встречает будующего мужа Диего Риверу, только вернувшегося домой из Франции.
С каждым днем Диего всё больше привязывался к этой маленькой, хрупкой девушке — такой талантливой, такой сильной. 21 августа 1929 года они поженились. Ей было двадцать два года, ему — сорок два.
Свадебная фотография, сделанная 12 августа 1929 года, в студии Рейес де Койаокан. Она сидит, он стоит (наверное, в каждом семейном альбоме есть подобные снимки, только на этом - женщина, пережившая страшную автокатастрофу. Но об этом не догадаться). Она - в своем любимом национальном индейском платье с шалью. Он - в пиджаке и галстуке.
В день свадьбы Диего показал свой взрывной нрав. 42-летний новобрачный немного перебрал текилы и стал палить из пистолета в воздух. Увещевания только распаляли разгулявшегося художника. Случился первый семейный скандал. 22-летняя супруга ушла к родителям. Проспавшись, Диего просил прощения и был прощен. Молодожены переехали в свою первую квартиру, а потом — в ставший знаменитым "голубой дом" на улице Лондрес в Койаокане, самом "богемном" районе Мехико, где они прожили много лет.
Романтическим ореолом овеяны отношения Фриды с Троцким. Мексиканская художница восхищалась «трибуном русской революции», тяжело переживала его высылку из СССР и была счастлива, что благодаря Диего Ривере он нашел в Мехико приют.
В январе 1937 года Лев Троцкий и его жена Наталья Седова сошли на берег в мексиканском порту Тампико. Их встречала Фрида - Диего лежал тогда в госпитале.
Художница привезла изгнанников в свой «голубой дом», где они нашли наконец тишину и покой. Яркая, интересная, обаятельная Фрида (после нескольких минут общения ее болезненных увечий уже никто не замечал) мгновенно пленила гостей.
Почти 60-летний революционер увлекся, как мальчишка. Он всячески пытался выразить свою нежность. То будто невзначай притрагивался к руке, то тайком касался под столом ее колена. Строчил пылкие записки и, вложив их в книгу, передавал прямо на глазах своей жены и Риверы. Наталья Седова о любовной авантюре догадывалась, а Диего, говорят, так никогда и не узнал о ней. «Я очень устала от старика», - якобы обронила однажды Фрида в кругу близких друзей и оборвала недолгий роман.
Есть и другая версия этой истории. Молоденькая троцкистка будто бы не устояла перед напором трибуна революции. Их тайное свидание состоялось в загородном поместье Сан-Мигель Регла, в 130 километрах от Мехико. Однако Седова зорко следила за мужем: интрижка была задушена на корню. Вымаливая у жены прощение, Троцкий назвал себя «ее старой верной собакой». После этого изгнанники покинули «голубой дом».
Но это слухи. Никаких свидетельств этой романтической связи нет.
О любовной связи Фриды и каталонского художника Хозе Бартли известно чуть больше:
«Я не знаю, как писать любовные письма. Но я хочу сказать, что всё моё существо открыто для тебя. С тех пор как я в тебя влюбилась, всё перемешалось и наполнилось красотой. любовь, словно аромат, словно ток, словно дождь», – написала Фрида Кало в 1946 году в своем обращении к Бартоли который перебрался в Нью-Йорк, спасаясь от ужасов гражданской войны в Испании.
Фрида Кало и Бартоли встретились, когда она восстанавливалась после очередной операции на позвоночнике. Вернувшись в Мексику, она покинула Бартоли, но их тайный роман продолжился на расстоянии. Переписка продлилась в течение нескольких лет, отразившись на живописи художницы, её здоровье и отношениях с мужем.
Двадцать пять любовных писем, написанных в период с августа 1946 года по ноябрь 1949 года, станут главными лотами аукционного дома Doyle New York. Более 100 страниц переписки хранил Бартоли до самой смерти в 1995 году, затем корреспонденция перешла в руки его семьи. Организаторы торгов ожидают, что выручка составит до 120 000 долларов.
Несмотря на то, что жили они в разных городах и виделись крайне редко, отношения между художниками продолжались в течение трёх лет. Они обменивались искренними признаниями в любви, скрытыми в чувственных и поэтических произведениях. Двойной автопортрет «Дерево надежды» Фрида написала после одной из встреч с Бартоли.
«Бартоли - - вчера вечером я почувствовала, как будто много крыльев ласкают меня всю, как если бы кончики пальцев стали губами, что целуют мою кожу», – написала Кало 29 августа 1946 года. «Атомы моего тела твои и они вибрируют вместе, настолько мы любим друг друга. Я хочу жить и быть сильной, чтобы любить тебя со всей нежностью, которой ты заслуживаешь, чтобы дать тебе всё, что есть хорошее во мне, чтобы ты не чувствовал себя одиноким».
Хейден Эррера, биограф Фриды отмечает в своём эссе для Doyle New York, что Кало подписывала письма к Бартоли «Маара». Вероятно, это сокращённый вариант от прозвища «Maravillosa». А Бартоли писал ей под именем «Соня». Такая конспирация была попыткой избежать ревности Диего Риверы.
По слухам, среди прочих интрижек художница пребывала в отношениях с Исаму Ногучи и с Джозефин Бейкер. Ривера, бесконечно и открыто изменявший жене, закрывал глаза на её развлечения с женщинами, но бурно реагировал на связи с мужчинами.
Письма Фриды Кало к Хосе Бартоли никогда не публиковали. В них раскрываются новые сведения об одном из самых важных художников 20-го века.
Фрида Кало любила жизнь. Эта любовь магнитом притягивала к ней мужчин и женщин. Мучительные физические страдания, поврежденный позвоночник постоянно напоминали о себе. Но она находила силы развлекаться от души и широко кутить. Периодически Фриде Кало приходилось ложиться в госпиталь, чуть ли не постоянно носить специальные корсеты. Фрида прошла более тридцати операций в течение своей жизни.
Семейная жизнь Фриды и Диего бурлила страстями. Они не всегда могли быть вместе, но никогда — врозь. Их связывали отношения, по словам одного из друзей, "страстные, одержимые и порой мучительные". В 1934 году Диего Ривера изменил Фриде с ее младшей сестрой Кристиной, позировавшей ему. Сделал это открыто, понимая, что оскорбляет жену, но отношений с ней порывать не хотел. Удар для Фриды был жестоким. Гордячка, она своей болью не желала делиться ни с кем — только выплеснула ее на холст. Получилась картина, быть может, самая трагичная в ее творчестве: обнаженное женское тело иссечено кровавыми ранами. Рядом с ножом в руке, с равнодушным лицом тот, кто нанес эти раны. "Всего-то несколько царапин!" — назвала полотно ироничная Фрида. После измены Диего она решила, что тоже имеет право на любовные увлечения.
Это взбесило Риверу. Позволяя себе вольности, он был нетерпим к изменам Фриды. Знаменитый художник был болезненно ревнив. Однажды, застав жену с американским скульптором Исамой Ногучи, Диего выхватил пистолет. К счастью, не выстрелил.
В конце 1939 года Фрида и Диего развелись официально. «Мы нисколько не разлюбили друг друга. Просто я хотел иметь возможность делать что хочу со всеми женщинами, какие мне нравились», — писал Диего в автобиографии. А Фрида в одном из писем признавалась: «Не могу выразить, до чего мне плохо. Я люблю Диего, и муки моей любви продлятся всю жизнь…»
24 мая 1940 года произошло окончившееся неудачей покушение на Троцкого. Подозрение пало в том числе и на Диего Риверу. Предупрежденный Полетт Годдар, он чудом избежал ареста и сумел уехать в Сан-Франциско. Там он написал большое панно, на котором изобразил Годдар рядом с Чаплином, а недалеко от них… Фриду в одежде индианки. Он вдруг понял, что их расставание было ошибкой.
Последние 10 лет Фрида Кало вела дневник — успела исписать и изрисовать 170 страниц, которые теперь являются частью ее наследия. 40 лет документ пролежал в закрытом архиве мексиканского правительства, прежде чем его опубликовали. 170 страниц с акварелями и коллажами, воспоминаниями о детстве, записями о болезни и мучительной любви к мужу.
8 декабря 1940 года, в день 54-летия Риверы, Фрида Кало и Диего Ривера сочетались законным браком во второй раз. «Никто никогда не поймет, как я люблю его, — написала Фрида в дневнике. — Я хочу лишь одного: чтобы его никто не ранил… и не мешал жить так, как ему нравится. Если бы я обладала здоровьем, я его целиком отдала бы Диего».
Имя Diego встречается в ее дневнике чаще других слов. Она мучается оттого, что не может найти слов, чтобы высказать ему все о своих чувствах, оттого, что они невыразимы.
«Диего — начало, Диего — мой ребенок, Диего — мой друг, Диего — художник, Диего — мой отец, Диего — мой возлюбленный, Диего — мой супруг, Диего — моя мать, Диего — я сама, Диего — это все».
Читайте также: