Орел и змея мозаика пола большого императорского дворца

Обновлено: 05.05.2024

Главным въездом в город служили Золотые ворота. Этот огромный массив каменной кладки с громадными проемами мыслился не как простые ворота, а как подобие триумфальной арки — памятника славы и побед Константинополя.

Император Константин велел выстроить множество домов для желающих переселиться в новую столицу. Появились также общественные здания, храмы, театры, пекарни (хлеб в городе был бесплатным), бани, водопроводы, фонтаны и подземные цистерны для хранения воды. Любой константинопольский ребенок мог ходить в школу, а в 425 г. в городе основали университет.

Константин не стал провозглашать христианство единственной государственной религией, однако отдавал ему предпочтение перед другими вероучениями и даже принял крещение на смертном одре. Теперь христиане могли иметь свои храмы и открыто проводить богослужения. Однако постройки, посвященные античным богам, плохо подходили для нового культа. Античный храм был вместилищем статуи божества, а не местом для моления. Торжественные процессии обходили его снаружи. У христиан же само слово «церковь» означало не здание, а собрание верующих. Храм должен был служить помещением для такого собрания.

Уже в IV в. в культовой архитектуре Византии возникают новые типы храмов, принципиально отличающиеся от своих античных предшественников, — церковные базилики и центрические купольные здания. Скупость и простота их наружного облика контрастируют с богатством и великолепием интерьеров, связанных с нуждами христианского богослужения. Внутри храма создаётся особая, отделённая от внешнего мира среда. В архитектуре церковных интерьеров выражается ощущение бескрайности и многосложности мироздания, неподвластного в своём развитии человеческой воле.

Центрические здания, восходящие к античным мавзолеям, были небольшими и служили крещальнями (баптистериями) или мартириями (поминальными храмами над могилами мучеников). В плане они представляли квадрат, круг, восьмиугольник или равноконечный (греческий) крест. В маленьком итальянском городе Равенне до наших дней сохранились крестообразная в плане церковь (мавзолей Галлы Плацидии (3)) и восьмигранный баптистерий-крещальня (баптистерий Православных (4)).

Мавзолей Галлы Плацидии в Равенне . Около 440. Внешний вид

Баптистерий Православных в Равенне . V в

Баптистерий Православных в Равенне . V в. Интерьер

Со временем внутреннее пространство храмов становится всё более текучим и динамичным, вовлекая в свои ритмы античные ордерные элементы (колонны, антаблементы и т.п.), которые обильно используются в византийской архитектуре вплоть до VII—VIII вв. Высочайшего подъёма зодчество Византии достигает в VI в. По границам страны возводятся многочисленные укрепления. В городах сооружаются дворцы и храмы, отличающиеся подлинно имперским великолепием (центрическая церковь Сан-Витале в Равенне) (5)

Церковь Сан-Витале в Равенне . 526—47. Внешний вид

Церковь Сан-Витале в Равенне . 526—47. Мозаика конхи апсиды. Мозаика.

Церковь Сан-Витале в Равенне . 526—47. Мозаика купола

Другим типом ранневизантийского храма является базилика. Базилика представляет собой прямоугольное в плане здание. Большие базилики внутри делились столбами или колоннами на три продольных прохода-нефа. Иногда таких нефов было пять, реже — семь или девять. Центральная часть в многонефной базилике обычно делалась высокой и перекрывалась двускатной кровлей; к ней примыкали более низкие боковые, образуя ступенчатый силуэт. Окна в верхней, возвышающейся части центрального нефа обеспечивали хорошую и равномерную освещенность внутреннего пространства. Ярким своеобразием отличаются базилики итальянского города Равенны — Сант-Аполлинаре Нуово (6) и Сант-Аполлинаре ин Классе (7).

III. Позднеантичное искусство и истоки христианского спиритуализма

[III.6. Константинополь. Мозаики пола Большого императорского дворца]

¦ Когда, в 330 году, был основан Константинополь, христианское искусство Рима и Востока имело уже длительную историю. Во всех крупных городах существовали собственные художественные школы, местные традиции. Один Константинополь лишен был этих традиций. Созданный по воле Константина, он принужден был обратиться с самого же начала к заимствованиям со стороны. Есть основания думать, что главным источником константинопольской живописи IV–V веков являлось искусство Рима, Александрии, Антиохии, Эфеса и ряда других эллинистических городов Востока. Здесь к V веку выработались основные принципы того «византинизма», который ряд ученых опрометчиво связывает исключительно с Константинополем. На самом же деле Константинополь нашел в готовой форме многое из того, что в дальнейшем легло в основу его собственной эстетики. Он получил в наследие спиритуалистическое искусство с ярко выраженным дуализмом, тщательно разработанную иконографию, обнимавшую Ветхий и Новый Завет, зрелую мозаическую, фресковую и энкаустическую технику, дававшую возможность фиксировать явление не только в его линейном, статическом аспекте, но и в чисто живописном, импрессионистическом плане, богатейший фонд орнаментальных мотивов, рафинированную палитру и развитую систему монументальной декорации. Но роль Константинополя никогда не сводилась к рабскому копированию чужих образцов. Очень скоро он перешел к критическому отбору, отбрасывая все то, что не соответствовало его запросам. На этом пути он постепенно отошел от римских традиций, представлявших опасность в силу их неприкрытого сенсуализма, отражавшего практический дух западной церкви. На этом же пути он отошел от сирийских традиций, чей грубоватый, экспрессивный реализм не мог импонировать утонченным вкусам столичного общества. И на этом именно пути он примкнул к классицистическим традициям александрийского искусства, сохранившего в наиболее чистом виде греческий эллинизм. Тем самым Константинополь стал его прямым наследником, логически продолжившим линию его урбанистического развития. Преодолевая народные влияния, он бережно сохранил из прошлого все те формы, которые культивировались высшими классами позднеантичного общества. Особенно ценными были для него спиритуализированные формы позднеантичного искусства. Из всей этой сложной амальгамы различных перекрещивающихся течений Константинополь создал собственный стиль, впервые выступающий перед нами как нечто целостное в VI веке, в эпоху Юстиниана.

Что делалось в Константинополе в области антикизирующей живописи в IV–V веках, мы не знаем. Здесь нам приходят на помощь позднейшие мозаические полы в северном и южном портиках перистиля Большого императорского . На белом фоне представлены расположенные в виде свободно трактованных фризов фигуры людей и животных (табл. 6–10) . Различные эпизоды отделяются друг от друга деревьями, постройками, скалами, персонификациями (например, фигура речной нимфы), что невольно заставляет вспомнить о композиционных принципах, лежащих в основе миниатюр ватиканского Свитка Иисуса Навина. Вся половая мозаика воспринимается как огромный ковер, заполненный декоративными мотивами. Она обрамлена широким бордюром из сочного, чисто античного типа аканфа, между побегами которого виднеются маски, фигурки различных животных, фрукты и цветы. При сравнении мозаики Большого дворца с мозаиками Италии, Франции, Африки и Сирии поражает разнообразие и живость запечатленных на ней сцен: тут различные схватки животных (льва со слоном, оленя со змеей, грифона с ящерицей, леопардов с газелью, волка с бараном, львицы с диким ослом, орла со змеей), охота на зайцев, кабанов, львов и тигров, мирно щиплющий траву горный козел, доение коз, табун лошадей, пасущие гусей дети, восседающая с ребенком на коленях молодая мать, рыбак с удочкой, Пан с Вакхом на плече, мосхофор, несущая кувшин женщина, цирковые игрища (юноши катят с помощью палочек колеса, искусно огибая мету). Большинство этих изображений носит традиционный характер и встречается в мозаиках виллы на Пьяцца Армерина в Сицилии, а также в аналогичных мозаиках Антиохии, Хомса и Апамеи. В 1953–1954 годах были открыты новые фрагменты того же мозаического пола, на которых запечатлены две прелестные жанровые сценки: едущие на верблюде мальчики (табл. 11) и мул, скинувший на землю седока и вязанки дров. На одном из фрагментов обнаружено также обнесенное стеною здание с вытекающими из ворот потоками воды. Мозаика Большого дворца набрана из известняков различной породы, мрамора и смальты (синей, зеленой и желтой). Общая гамма красок, в которой преобладают оттенки красного, синего, зеленого, желтого, коричневого и серого, а также белые и черные цвета, неяркая. В ней еще сильно чувствуется традиция античного колоризма с его легкими и прозрачными полутонами.

60 K. Bittel. Archäologische Funde aus der Türkei 1934–1938. — ArchAnz, 54 1939, 182–183 («Die Grabungen im Gebiet der Kaiserpaläste»); G. Brett. The Mosaic of the Great Palace in Constantinople. — JWarb, V 1942, 34–43; G. Brett, G. Martigny, R. Stevenson. The Great Palace of the Byzantine Emperors. Being a First Report on the Excavations carried out in Istanbul on behalf of the Walker Trust (The University of St. Andrews). 1935–1938. Oxford 1947, 64–97, pl. 28–56; C. Mango. Autour du Grand Palais de Constantinople. — CahArch, V 1951, 179–186; D. Talbot Rice. Excavations in the Great Palace of the Byzantine Emperors, — Πεπραγμένα τοῦ IX διεθνοῦς βυζαντινολογιϰοῦ συνεδρίου. I. Ἀθῆναι 1955, 468–473 ; Grabar. La peinture byzantine, 75–76; D. Talbot Rice. Mosaics of the Great Palace of the Byzantine Emperors: Last Finds. — ILN, 12 March 1955; Id. Les mosaïques du Grand Palais des empereurs byzantins à Constantinople. — RArts, V 1955, 159–166; D. Talbot Rice. The Great Palace of the Byzantine Emperors. Second Report. Edinburgh 1958, 123–160, pl. 42–50 (рец. К. Манго и И. Лэйвина: ArtB, XLII 1960 1, 67–73); Talbot Rice . Arte di Bisanzio, 55–56, tav. 38–41; Beckwith. Art of Constantinople, 29–30; P. J. Nordhagen. The Mosaics of the Great Palace of the Byzantine Emperors. — BZ, 56 1963 1, 53–68; D. Talbot Rice. On the Date of the Mosaic Floor of the Great Palace of the Byzantine Emperors at Constantinople. — Χαριστήριον εἰς Ἀ. Κ. Ὀρλάνδου, I. Ἀθῆναι 1965, 1–5 . До настоящего времени не было приведено ни одного решающего аргумента в пользу той или иной датировки мозаик пола Большого дворца. Если исходить из логики художественного развития, то наиболее вероятным временем исполнения мозаик следовало бы считать конец V — начало VI века. Но в применении к византийской живописи всегда приходится считаться с возможностью весьма поздних вспышек эллинизма, что крайне затрудняет решение интересующего нас вопроса. Вот почему датировка мозаик Большого дворца остается спорной и требует дальнейших уточнений.

Открытие мозаического пола в перистиле Большого дворца имеет крупное значение для истории ранневизантийской живописи. Оно непреложно свидетельствует о двух вещах: о наличии в Константинополе своей школы и о живучести на константинопольской почве традиций позднеантичного импрессионизма. Хотя отдельные изобразительные мотивы этого мозаического пола обнаруживают близкое родство с мозаическими полами Антиохии, Северной Африки и Италии, тем не менее качество его выполнения ни с чем не сравнимо. Он поражает не только разнообразием мотивов, свободой в передаче сложнейших поворотов и движений фигур и живостью выражений лиц, но и тончайшей живописной лепкой с помощью небольших кубиков, размещенных с безупречной точностью. Хотя выполнявшие мозаику мастера были
¦ простыми ремесленниками, но они так тонко владели своим искусством, что изображенные ими фигуры кажутся как бы написанными с помощью смелых мазков настоящими художниками. Для этих мастеров эллинизм был живой традицией, гораздо более действенной, чем для быстро варваризировавшегося Запада. По-видимому, император Константин, основав новую столицу, стянул сюда наиболее квалифицированных мастеров из Рима и крупных эллинистических центров, которые и заложили основы для местной школы. И поскольку Константинополь был восточным, а не западным городом, постольку он, естественно, усвоил в первую очередь эллинизм восточного типа. На это, в частности, указывает обилие в мозаике чисто восточных животных (слоны, верблюды, львы, тигры, обезьяны), являвшихся для Запада экзотикой.

При отсутствии твердых отправных точек очень трудно датировать мозаики полов. В них всегда так много ремесленных штампов и традиционных мотивов, заимствованных из широко распространенных собраний образцов, что датировки одного и того же памятника нередко разнятся на несколько столетий. Так, К. Биттель датировал мозаики Большого дворца IV веком, Дж. Бретт — вторым десятилетием V века, Д. Талбот Райс — около 530 года, К. Манго и И. Лэйвин — между 565 и 582 годами, П. Нордхаген — эпохой Юстиниана II (685–695), Дж. Бакстер — VIII веком. Наиболее вероятным временем возникновения пола представляется вторая половина VI века. На это указывает общее композиционное построение мозаики, в котором доминирует принцип отдельного фигурного сюжета. Изображения даются как обособленные части фриза, в силу чего они воспринимаются в виде замкнутых в себе образов, разбросанных по белому фону наподобие декоративных украшений. Отсутствие пространственной взаимосвязи и вносит в мозаику тот элемент абстракции, который типичен для памятников как живописи, так и скульптуры начиная со второй половины V века.

Мозаика пола Большого дворца представляет из себя случайно уцелевший фрагмент светского искусства, процветавшего при дворе византийских императоров. По ней можно составить лишь отдаленное представление о богатстве и блеске этого антикизирующего искусства. К сожалению, от церковной живописи V века на почве Константинополя пока не открыто ни одного произведения. Те же два памятника, о которых сейчас пойдет речь и которые связаны с территорией Греции, вряд ли могут быть использованы для характеристики константинопольской живописи, поскольку они тяготеют по своему стилю к иному кругу.
¦

Роман Гончаров
запись закреплена

МЕТАЛЛОИСКАТЕЛЬ/Приборный поиск с фирмой АКА

Весьма популярный сюжет «Битва орла со змеем над вратами Царьграда» нередко встречается как на печатных перстнях, так и на прикладных печатях второй половины XVII в.
Перстень с восьмиугольной вставкой-литиком из бесцветного стекла, на которой изображена типовая сцена битвы Орла со Змеем над Царьградом. Каст и наружная поверхность обруча покрыты разноцветной эмалью.
Вставки из стекла начали массово появляться на перстнях в конце XVII в. с появлением собственного (отечественного) стекольного производства. Известны находки перстней со стеклянными вставками-литиками более раннего периода (XIV-XV вв.), но они, по всей видимости, представляют собой изделия западноевропейского производства, и их находки весьма нечасты.

Из «Повести о взятии Царьграда турками»: «На 13-й же год царствования своего, наставлением Божиим подвигнут, решил город создать во имя свое и послал вельмож именитых в Азию, и в Ливию, и в Европу, чтобы отыскали они и выбрали наилучшее и достойное место для строительства такого города. Вернувшись, рассказали они Цесарю о различных местах преславных, а особенно расхваливали Македонию и Византию. Он же всего более склонялся мыслью к Трое, где греки одержали известную всему миру победу над фрягами. И когда раздумывал об этом Царь дни и ночи, услышал он во сне голос: «В Византии подобает создать Константин-град»[…] И велел размерить место на три стороны, и каждая сторона длиною в 7 верст, так как было то место между двумя морями — Черным и Белым. И вдруг выползла из норы змея и поползла по земле, но тут ниспал с поднебесья орел, схватил змею и взмыл ввысь, а змея стала обвиваться вокруг орла. Цесарь же и все люди смотрели на орла и на змею. Орел же на недолгое время скрылся из глаз и, показавшись снова, стал снижаться и упал со змеей на то же самое место, ибо одолела его змея. Люди же, подбежав, змею убили, а орла у нее отняли. И был Цесарь в великом страхе и, созвав книгочеев и мудрецов, рассказал им об этом знамении. Они же, поразмыслив, объявили Цесарю: «Это место «Седьмохолмый» назовется, и прославится, и возвеличится во всем мире больше всех городов, но поскольку встанет город между двух морей, и будут бить его волны морские, то суждено ему поколебаться»[…] В XV в. змея одолела царьградского орла: Константинополь после героической обороны (9 тыс. греков и союзников против 165 тыс. турок) был взят султаном Магометом II.»

Эта легенда о битве змеи с орлом упоминалась в христианских путеводителях по Константинополю XIX века: «Они бились, орел пытался взлететь, но змея обвилась вокруг орла, и они взлетели вместе. Потом вновь оказались на земле. Сбежались люди, убили змею, освободили орла. Это иносказательно об испытаниях веры православной и о защите ее христианами..»

"Выше уже упоминалось, что на протяжении второй половины IV и в V веке формируется константинопольская художественная школа. Бллистательная и точная характеристика этого особого художественного явления дана В.Н. Лазаревым: "Константинополь нашёл в готовой форме многое из того, что легло в основание его собственной эстетики. Есть основания думать, что главным источником для формирования константинопольской живописи явилось искусство Рима, Александрии, Антиохии, Эфеса и других эллинистических городов Востока. Но роль Константинополя никогда не сводилась к копированию чужих образцов. Очень скоро он отбросил всё то, что не соответвтвовало его запросам. На этом пути он постепенно лтошёл от римских традиций, представлявших опасность в силу их непрекрытого сенсуализма, отражавшего практический дух Западной церкви. Так же как и сирийский грубоватый, экспрессивный реализм не мог импонировать утончённым вкусам столичного общества. Он примкнул к классицистическим традициям александрийского искусства, сохранившего в наибольшее чистом виде греческий эллинизм. Тем самым Константинополь стал прямым наследником Александрии, логически продолжившим линию её урбанистическго развития. Преодолевая народные влияния, он бережно сохранил из прошлого те формы, которые культивировались высшими классами позднеантичного общества. Особенно ценными для него оказались спиритуализированные формы позднеантичного искусства". (Лазарев В.Н. История Византийской живописи: В 2 т. М., 1986. Т. 1. С. 30.). И хотя на раннем этапе христианское и античное в столичной школе соединялось очень стихийно, тем не менее поиски одухотворённости, поиски преображения телесной красоты становятся всё более очевидными.

В период IV-V веков в византийской столице было возведено большое количество храмов, строились и светские сооружения. Большинство из них украшалось мозаикой. Так, в письменных источниках сообщается о мозаиках церкви Апостолов; судя по описаниям, они были выполненны по принципу историзма, как и ансабль в Санта Мария Маджоре. К сожалению, практически все ранние храмовые росписи Константинополя оказались уничтоженными в эпоху иконоборчества. Отдалённое представление о том, какими могли быть мозаики константинопольских церквей, дают напольные композиции Большого Императорского дворца. В их датировке нет единодушия: учёные предлагают различные варианты - от IV до VIII столетия. На наш взгляд, они возникли не позднее V века. Считается, что ближайшей аналогией им являются мозаики Санта Мария Маджоре; и действительно, между ними есть точки соприкосновения. Но всё же перед нами иной сплав: не Константинополя с римской традицией, а Константинополя и Александрии.

Большое число расположенных рядом сцен объединяются в целостные композиции, связанные определённой тематикой - пасторальной либо охотничьей. В сюжетах есть сходство с раннехристианскими буколическими декорациями (типа расмотренных выше мозаик церкви Санта Констанца), однако здесь гораздо больше естественности, воздушного пространства, практически нет орнамента. Все сцены эффектно распределены на поверхности белого фона, причём последний выложен не прямолинейными горизонтальными рядами смальты, а своего рода "облачными клубами", создавая иллюзию воздушных потоков, марева разогретого воздуха. Композиции свободны.Рисунок безупречен; несмотря на сложные развороты и ракурсы, он нигде не отступает от анатомической правильности и классической верности пропорциям. Пластика определённа, но не фиксируется жёстко. Свет и тени распределены непринуждённо, без подчёркнутого внимания к светотеневой проработке рельефа. Линейный ритм согласован и подвижен. По сравнению с мозаиками Санта Мария Маджоре здесь гораздо больше музыкальности, вариаций ритма и тонкой модулированности во всём. прежде всего в проработке пластики и объёма. Хотя объёмы здесь, в отличии от римского цикла, лишены стилизаци, совершенно иллюзионистичны. в них между тем полностью отскутствует жёсткая структурность или резкий рельеф. Линии контуров словно растворены в воздушной среде, придавая пластике ощущение таяния плоти, лёгкого обволакивания силуэтов световоздушной аурой. Всё изображённое иллюзорно по зрительному впечатлению, и вместе с тем во всём - ускользающая импрессионистичность, неуловимость, невозможность рационально оценить структуру и конструкцию. В результате всё телесное становится бестелесным. тает, растворяется и тем самым одухотворяется.

Преобладает чисто античный колоризм, строящийся на богатстве тонко сгармонированных отенков, на лёгкости и прозрачности цвета. Надо сказать, что увлечение античной традицией напольных мозаик прослеживается здесь даже в выборе материала. Как и в античности, здесь преобладают известняки, мрамор, природные камни, мало смальты. Всё это создаёт естественную пейзажную гамму. столь непохожую на драгоценное и интенсивное сияние более поздних византийских мозаик.

Благородные и весьма конкретные типы лиц наследуют традицию позднеримского портретизма, только не имеют его утрированной психологической характерности. Забавно, что, несмотря на общую несерьёзную атмосферу игры и приятного времяпрепровождения, каждое живое существо - будь то ребёнок, птица или животное - воспритнято здесь как личность. Личное достоинство отличает и род людской, и в не меньшей степени "род животный". Кажется. христианизация этого очень эллинского по тону и смыслу искусства сказывается более всего во внутренний интонации: между зображёнными ведётся постоянный душевный диалог, некое подобие будущего sacra conversatione - святого собеседования. В него вовлечены не только люди, но и природный мир, мыслящийся одушевлённым.

Это искуссиво выглядит очень элитарным, его достоинства не только в совершенстве техники, но в личном переживании и интерпретации классики. Во всём - чисто греческое чувство меры, изящества. благородной утончённости, того, что греки называли "харис". Поэтому и антикизирование выглядит здесь не подражанием, а естественной природой этого искусства, органичной, как дыхание жизни.

Галина Колпакова. "Искусство Византии. Ранний и Средний Периоды". СПб, 2010. Стр. 125-128.

Раскопки проводились на промплощадке «А» восточнее села Вознесенка на месте строительства будущего металлургического комплекса. Место, где был найден в 1930 г. памятник, соответствует современной промышленной зоне на участке между комбинатом «Запорожсталь» и Запорожским заводом сварочных флюсов и стеклоизделий. В то время это место значительно возвышалось над окружающей местностью, однако при строительстве заводов вершину холма сравняли, его высота уменьшилась. Одним из членов Днепрогэсовской экспедиции был археолог Михаил Миллер. Непосредственно Вознесенский памятник он не раскапывал, однако опубликовал о нём работу в 1951 году.

На территории могильника был обнаружен замкнутый вал, который состоял из камней, наваленных без каких-либо признаков кладки, вперемешку с землей. Обнаруженное в результате раскопок каменное сооружение имело форму прямоугольника (длиной 82 м и шириной 51 м) с закруглённой одной из меньших сторон.

В восточной части площадки был обнаружен огороженный каменный круг диаметром 6 м, а в двух ямах возле него были найдены около 1600 артефактов VII века. Рядом с предметами открыто одиннадцать захоронений более раннего происхождения.

Надпись на груди Орла

Напоминает более всего этот амулет с Дионисом-Вакхом- Орфеем по построению

Герб Палеологов, двухглавый орел,также имеет надпись на груди.

Византийская мозаика, Орел и Змея

Египет Птолемеев, орел и змея на монете

Древний Египет, символика Орел и Змея

Общий вес найденных золотых предметов составляет 1,2 кг. Среди них ножны (3 штуки), украшенных золотом, множество частей конской сбруи, серебряные фигуры орла и льва , четыре железных меча, инкрустированные золотом. Также найдены кости животных, в основном лошадиные.

В восточной части объекта обнаружена площадка меньших размеров — 3,5×2,5 м, почва которой на глубину до 35 см имеет следы огня. Вознесенский комплекс относят к позднейшим памятникам традиции, представленной Перещепинским кладом.

Большинство рядовых предметов комплекса (156 единиц) — железная конская сбруя, ножи, наконечники стрел, фрагмент кольчужной сетки — хранятся в Днепровском национальном историческом музее, несколько предметов — в Харьковском историческом музее и главная реликвия — серебряный орел — в Запорожском краеведческом музее. Большинство золотых и серебряных предметов, которые находились в Харьковском историческом музее, были утеряны в 1941 году. Серебряный орёл в 1983 году был возвращён из Харькова в Запорожский областной краеведческий музей благодаря настойчивости директора музея Г. И. Шаповалова.C. А. Плетнёва относит комплекс к салтово-маяцкой культуре, «примерно к VIII в.», исходя из обнаруженной в нём серолощеной керамики, амфор и конских костей.

Читайте также: